“Четвъртият филм на Куинтон Тарантино”, както обясняват наперено в подзаглавието на филмовите надписи, е още една несъмнена класика от режисьора, който вече промени изкуството с филмите си Глутница кучета, Криминале и Джаки Браун. От първоначалния изненадващ изстрел на Кил Бил до монументалния, държащ до последно в напрежение, финал, филмът е безмилостно напрегнат, разкъсващ публиката между желанието за още екшън и нуждата от една цигара за успокоение на опънатите нерви. Разказът проследява историята на Булката – как се приготвя и излиза да убие бившите си колеги, членовете на Смъртоносния змийски асасин отряд и техния лидер, енигматичния и безскруполен Бил. След като се опитва да напусне отряда на убийците и да се върне към нормален живот, Булката бива посетена в деня на женидбата си и става свидетел на убийството на брачния си партньор и всички гости, малко преди Бил да я вкара в четири-годишна кома с куршум в главата и негов зародиш в стомаха й. След четири години тя се събужда по време на платено изнасилване, връзва картинката и е много ядосана...
Твърд и лек, Кил Бил си играе с мрачната унила западна образност, ерата на Хонг Конгските бойни екшъни от 60-те и 70-те, влиянията на ритуалното самурайско фехтовално майсторство и японската анимация. Подобно на всичките си филми, и тук Тарантино не изневерява на способността си да смесва черния хумор с ужаса. Не е възможно да не се усмихнем над иконичните разделени екрани на Де Палма. Вероятно Ума Търман в жълтия си костюм е символ на почит към Брус Ли и неговия жълт костюм в последния му филм – Игра на смърт. Но дали Булката не е “просто още едно малко западно момиче, което си играе на самурай” – както О-Рен Ишии безочливо вметва.
Този филм е пример на Тарантиновата “ярост” – думата за привичния му парлив език. Сякаш гледаме цветна и окървавена кабуки сцена, която разкрива един зашеметяващо масивен турнир за многопластови кунг-фу и женски самурайски бой стилове, които смайват публиката. Това показва как Тарантино каталогизира най-мощните стилистични елементи на любимите му кинаджии от “старата школа” и ги трансформира в феноменално творчески и хипнотизиращ филм. Да, в този филм има голяма доза пленителна артистична самонадеяност. Яростно брутален и ужасно кървав! Толкова естетски оперен и поразително изкусен. Музиката и думите, които съпровождат сцените са поразителни. Те обвързват толкова точно настроенията със събитията. Филмът е в две части, но краят е заслужено достигнат след епически битки, които засрамват много от образците на жанра. Кил Бил е убедителна заявка за способността на Тарантино да открадва занаята от неговите идоли и да го прави свой собствен, смесвайки стила на класически култови филми с собствения си извратен усет за естетическо удоволствие. Дори в “Къщата на сините листа”, се вижда как Тарантино втъкава художествените стилове на Лусио Фулчи, Чанг-Че, Серджио Леоне, Куросава и Бъсби Беркелей показвайки на публиката едно забележителна монтажна възвишеност. Темите за предателството и отмъщението изпъкват силно. Всеки кадър и сцена сякаш крещи, непрестанното “Убий Бил и всички членове на неговия отряд”.
Саундтракът – главно японски артисти, изпълняващи американски стилове, е натрапчив: Тарантино скъсва с традицията да използва класически американски рок, но така постига перфектното настроение за филма. Има песни, които не са слушани преди, но странно се връзват с картинката.
Тарантино не си спестява ударите на зздравомислещите, създавайки, както един американски критик пише, “Най-насилствения американски филм разпространяван досега”. Изобилстват струяща кръв и летящи крайници, но режисьорът го прави със смайващ усет за стил. Нелогична е прекомерно фанфарната реакция на някои, които обвиняват за излишествата кръв, тъй като кръвта се лее с кофи и пръска на 3-4 метра от рани на отрязани крайници, което е нереалистично и комично преувеличено.
Ставаме свидетели на един танц на меча в силует, един в черно-бяло, един в красиво аранжирана снежна японска градина, дори и в анимационен вариант. Историята в Кил Бил е мининална и опростена, но целта на Тарантино е стила: отдава необходимата почит на Серджио Леоне, Че Чанг и Брус Ли, а после елегантно ги надминава.
Филмът не се препоръчва на тези, които не тачат ерата на Криминале. В героите на Тарантино има една странна енергия на решителност, целеустременост и инат. Липсата на страх у тях и вечната им иронична усмивка правят гледането на филмите му възможно. Това са филми против биологията и логиката на живота и чувството за самосъхранение. Неговите флми са 100 процента адреналин и който очаква нещо друго значи не знае какво стои зад името на Тарантино и извратената му физиономия.
Този филм е почит към техниката и изкуството на самураите, отмъщението и нестихващото преклонение на Тарантино пред очарованието на Ума Търман. Този филм е пълен с екстремно насилие и странни, интересни диалози в комбинация с добра игра и оригинална режисура. Ако си фен на предишните филми на Тарантино Кил Бил е задължителен за гледане, защото не бяга от добре познатия модел, но внася оригиналност и високо качество.
понеделник, юни 20, 2005
Преводът – копие на оригинала или осъвременяване на историята
Валтер Бенямин в своето есе “Задачата на преводача”1 застава пред задачата да укроти оригинала и превода през многообразни предизвиквания и контрадикции, повлияни от философията на един блестящ аналитичен ум. Той поставя литературното произведение в рамката на екзистенциалните усилия на човека като сложно проявление на физическото и духовното му съществуване в най-префинения и времетраен проект. Изкуството като проявител на човешката екзистенция е всъщност самата реакция на личния стремеж към осмисляне и трансформация на битието в нещо обективно, но индивидуално опростено, символно и относително рафинирано. Именно тази индивидуалистичност (субективност) на изкуството тревожи Бенямин и той пренебрегва публиката като мисли изкуството като незаинтересовано от възприемателя и неговата преценка. Тоест обективния образ на едно произведение не е това, което иска да покаже авторът. Така той противопоставя два градивни елемента на произведението на изкуството, които несъмнено могат да бъдат разграничени и овладяни – информацията, съдържанието и необяснимото, мистериозното, поетичното.
Всяко произведение на изкуството е символно, защото представя в сгъстен вид многообразен опит. Тук използването на символизация като термин влиза като че ли в трактовката на Мирча Елиаде за “познавателната сила на символа” и връзката му “с ирационалното, с несъзнателното, със символизма, с поетическите опити”. Той продължава като казва, че “символът разкрива някои аспекти на действителността – най-проникновените, които не се боят да влязат в противоборство с всяко друго средство за познание. Символите не са безотговорни творения на психиката, те задоволяват една потребност и изпълняват определена функция: да разголват най-скритите качества на съществото.2” И така Бенямин достига извода, че основно качество на литературната творба не е предаването на иформация, а по-скоро представлява функционалната символика на информацията за по-висши цели, стремеж към обобщения и културно-обусловени смисли. По този начин, преводачът на литературното произведение също трябва да бъде творец, поет-символизатор. Но това води към множество грешни подходи към акта на превода, а именно да се предава всичко друго, но не и информацията или да предава грешно съществена информация.
Освен практическата нужда от превода като представяне на определена езикова информация на разбираем за публиката език, има нужда също така от оценностяване на предавания чрез тази информация опит. Въпросът опира до това дали преводът е неободим и дали естеството на оригинала го изисква. Бенямин сравнява този комплекс с пример от човешкия живот. Той твърди, че едно събитие или случка от живота на един човек има значение за него дори ако всички са забравили за не. Тоест, едновременността на всичко, което се случва не е достатъчно условие за една безгранична толерантност към всяко проявление на живота, който ни обгражда. Разбира се интересът има различен диапазон за всеки отделен индивид или обществена формация. Бенямин обобщава, че всяко проявление на живота е пряко свързано с феномена-живот без да го повлиява.
Бенямин е естет на първо място, философ за чисто изкуство, което го изправя пред съмнения и тревоги относно прагматиката на превода. Той все пак се примирява, че от лингвистична гледна точка всяка една творба е преводима, независимо от това дали хората са способни да я преведат или не. Всичко завили от избора на система и подход. Но ако литературната творба е продукт на изкуството, то тя спада към класа на всички произведения на изкуството. Следователно преводът е копие на едно произведение, направено от друг материал. Понякога материалът е по-долнокачествен от този на оригинала. Езиковият материал на преводния език е по-неусложлив, отколкото този на изворния език. Тук може да се направи едно сравнение: например статуята на Давид на Микеланджело да бъде дублицирана от гипс, а не от мрамор или Джукондата от масло – с водни бои. Тук става въпрос за качеството на градивния материал. За езика качествените разлики могат да бъдат в областта на гъвкавостта на езиковите елементи, податливост на дълбинни препратки (исторически, културни), възраст, обвързаност със съседни и отдалечени езикови и културни системи, чистота на езика и т.н. (също както с гипса и мрамора). Но освен тревога за осакатяването на оригинала, Бенямин предвижда и друг вариант. Той твърди, че чрез преводите оригиналът се подновява и получава вечно-подновяващ се и богат цъфтеж.
В своите разсъждения за превода като литературен акт Бенямин използва различни подходи. Той прибягва до анализ чрез когнитивната теория и сравнява отношението между оригинал и превод с теорията за отражението. Образът, който се вижда в огледалото е отражение на реалността, но в двуизмерна проекция, следователно е непълен и недостоверен. Самата функция на сетивата и осмислянето на сетивното като отражение на действителността в осмислени отделни образи превръща познавателния процес в нещо меко казано субективно. Мислен в логиката на отхвърлянето на отражението като обективен и надежден познавателен опит – то и преводът не би бил възможен, ако единствената му интенция е подобието му с оригинала. Щом като не може преводът да бъде просто копие на нещо, което очевидно не е обективно в своята същност, то трябва да се търсят други параметри и процеси на творбата, които биха способствали един качествен превод и в крайна сметка превод, който да си струва и да поддържа живота на произведението.
Бенямин отхвърля сетивното, обективната вещественост, тленното и убива текста. След това започва да се занимава с т.нар. задгробен живот или след-живот (в смисъла на живот след смъртта) на произведението. В него творбата живее чрез своята история, своята слава, своите прераждания и трансформации. Този живот е породен и от смъртта на автора, а и от мъртвия в перспектива език.
Тук той визира как оригиналът претърпява трансформация. Думи с фиксирано значение могат да претърпят процес на узряване, устновеният маниер на литературния стил на писателя може да бъде потулен, притъпен за сметка на други присъщи за литературната творба тенденции. Свежото става банално, съвременното става старомодно както съдържанието и значимостта на великите литературни произведения подлежат на тотална трансформация през вековете. По подобен начин и езиците се трансформират.
Преводът не е просто стерилното равенство между два мъртви езика, а напротив той е натоварен със специалната мисия да следи узряването на езика на оригинала и родилните мъки на своя собствен. Да го осъществява в най-печалившата и подходяща за конкретния момент форма, нищо че всичко ново е добре забравено старо.
1. Benjamin, W. The task of the translator.
2. Елиаде, М. Образи и символи. С: Прозорец, 8–9
Всяко произведение на изкуството е символно, защото представя в сгъстен вид многообразен опит. Тук използването на символизация като термин влиза като че ли в трактовката на Мирча Елиаде за “познавателната сила на символа” и връзката му “с ирационалното, с несъзнателното, със символизма, с поетическите опити”. Той продължава като казва, че “символът разкрива някои аспекти на действителността – най-проникновените, които не се боят да влязат в противоборство с всяко друго средство за познание. Символите не са безотговорни творения на психиката, те задоволяват една потребност и изпълняват определена функция: да разголват най-скритите качества на съществото.2” И така Бенямин достига извода, че основно качество на литературната творба не е предаването на иформация, а по-скоро представлява функционалната символика на информацията за по-висши цели, стремеж към обобщения и културно-обусловени смисли. По този начин, преводачът на литературното произведение също трябва да бъде творец, поет-символизатор. Но това води към множество грешни подходи към акта на превода, а именно да се предава всичко друго, но не и информацията или да предава грешно съществена информация.
Освен практическата нужда от превода като представяне на определена езикова информация на разбираем за публиката език, има нужда също така от оценностяване на предавания чрез тази информация опит. Въпросът опира до това дали преводът е неободим и дали естеството на оригинала го изисква. Бенямин сравнява този комплекс с пример от човешкия живот. Той твърди, че едно събитие или случка от живота на един човек има значение за него дори ако всички са забравили за не. Тоест, едновременността на всичко, което се случва не е достатъчно условие за една безгранична толерантност към всяко проявление на живота, който ни обгражда. Разбира се интересът има различен диапазон за всеки отделен индивид или обществена формация. Бенямин обобщава, че всяко проявление на живота е пряко свързано с феномена-живот без да го повлиява.
Бенямин е естет на първо място, философ за чисто изкуство, което го изправя пред съмнения и тревоги относно прагматиката на превода. Той все пак се примирява, че от лингвистична гледна точка всяка една творба е преводима, независимо от това дали хората са способни да я преведат или не. Всичко завили от избора на система и подход. Но ако литературната творба е продукт на изкуството, то тя спада към класа на всички произведения на изкуството. Следователно преводът е копие на едно произведение, направено от друг материал. Понякога материалът е по-долнокачествен от този на оригинала. Езиковият материал на преводния език е по-неусложлив, отколкото този на изворния език. Тук може да се направи едно сравнение: например статуята на Давид на Микеланджело да бъде дублицирана от гипс, а не от мрамор или Джукондата от масло – с водни бои. Тук става въпрос за качеството на градивния материал. За езика качествените разлики могат да бъдат в областта на гъвкавостта на езиковите елементи, податливост на дълбинни препратки (исторически, културни), възраст, обвързаност със съседни и отдалечени езикови и културни системи, чистота на езика и т.н. (също както с гипса и мрамора). Но освен тревога за осакатяването на оригинала, Бенямин предвижда и друг вариант. Той твърди, че чрез преводите оригиналът се подновява и получава вечно-подновяващ се и богат цъфтеж.
В своите разсъждения за превода като литературен акт Бенямин използва различни подходи. Той прибягва до анализ чрез когнитивната теория и сравнява отношението между оригинал и превод с теорията за отражението. Образът, който се вижда в огледалото е отражение на реалността, но в двуизмерна проекция, следователно е непълен и недостоверен. Самата функция на сетивата и осмислянето на сетивното като отражение на действителността в осмислени отделни образи превръща познавателния процес в нещо меко казано субективно. Мислен в логиката на отхвърлянето на отражението като обективен и надежден познавателен опит – то и преводът не би бил възможен, ако единствената му интенция е подобието му с оригинала. Щом като не може преводът да бъде просто копие на нещо, което очевидно не е обективно в своята същност, то трябва да се търсят други параметри и процеси на творбата, които биха способствали един качествен превод и в крайна сметка превод, който да си струва и да поддържа живота на произведението.
Бенямин отхвърля сетивното, обективната вещественост, тленното и убива текста. След това започва да се занимава с т.нар. задгробен живот или след-живот (в смисъла на живот след смъртта) на произведението. В него творбата живее чрез своята история, своята слава, своите прераждания и трансформации. Този живот е породен и от смъртта на автора, а и от мъртвия в перспектива език.
Тук той визира как оригиналът претърпява трансформация. Думи с фиксирано значение могат да претърпят процес на узряване, устновеният маниер на литературния стил на писателя може да бъде потулен, притъпен за сметка на други присъщи за литературната творба тенденции. Свежото става банално, съвременното става старомодно както съдържанието и значимостта на великите литературни произведения подлежат на тотална трансформация през вековете. По подобен начин и езиците се трансформират.
Преводът не е просто стерилното равенство между два мъртви езика, а напротив той е натоварен със специалната мисия да следи узряването на езика на оригинала и родилните мъки на своя собствен. Да го осъществява в най-печалившата и подходяща за конкретния момент форма, нищо че всичко ново е добре забравено старо.
1. Benjamin, W. The task of the translator.
2. Елиаде, М. Образи и символи. С: Прозорец, 8–9
Абонамент за:
Публикации (Atom)
