“Четвъртият филм на Куинтон Тарантино”, както обясняват наперено в подзаглавието на филмовите надписи, е още една несъмнена класика от режисьора, който вече промени изкуството с филмите си Глутница кучета, Криминале и Джаки Браун. От първоначалния изненадващ изстрел на Кил Бил до монументалния, държащ до последно в напрежение, финал, филмът е безмилостно напрегнат, разкъсващ публиката между желанието за още екшън и нуждата от една цигара за успокоение на опънатите нерви. Разказът проследява историята на Булката – как се приготвя и излиза да убие бившите си колеги, членовете на Смъртоносния змийски асасин отряд и техния лидер, енигматичния и безскруполен Бил. След като се опитва да напусне отряда на убийците и да се върне към нормален живот, Булката бива посетена в деня на женидбата си и става свидетел на убийството на брачния си партньор и всички гости, малко преди Бил да я вкара в четири-годишна кома с куршум в главата и негов зародиш в стомаха й. След четири години тя се събужда по време на платено изнасилване, връзва картинката и е много ядосана...
Твърд и лек, Кил Бил си играе с мрачната унила западна образност, ерата на Хонг Конгските бойни екшъни от 60-те и 70-те, влиянията на ритуалното самурайско фехтовално майсторство и японската анимация. Подобно на всичките си филми, и тук Тарантино не изневерява на способността си да смесва черния хумор с ужаса. Не е възможно да не се усмихнем над иконичните разделени екрани на Де Палма. Вероятно Ума Търман в жълтия си костюм е символ на почит към Брус Ли и неговия жълт костюм в последния му филм – Игра на смърт. Но дали Булката не е “просто още едно малко западно момиче, което си играе на самурай” – както О-Рен Ишии безочливо вметва.
Този филм е пример на Тарантиновата “ярост” – думата за привичния му парлив език. Сякаш гледаме цветна и окървавена кабуки сцена, която разкрива един зашеметяващо масивен турнир за многопластови кунг-фу и женски самурайски бой стилове, които смайват публиката. Това показва как Тарантино каталогизира най-мощните стилистични елементи на любимите му кинаджии от “старата школа” и ги трансформира в феноменално творчески и хипнотизиращ филм. Да, в този филм има голяма доза пленителна артистична самонадеяност. Яростно брутален и ужасно кървав! Толкова естетски оперен и поразително изкусен. Музиката и думите, които съпровождат сцените са поразителни. Те обвързват толкова точно настроенията със събитията. Филмът е в две части, но краят е заслужено достигнат след епически битки, които засрамват много от образците на жанра. Кил Бил е убедителна заявка за способността на Тарантино да открадва занаята от неговите идоли и да го прави свой собствен, смесвайки стила на класически култови филми с собствения си извратен усет за естетическо удоволствие. Дори в “Къщата на сините листа”, се вижда как Тарантино втъкава художествените стилове на Лусио Фулчи, Чанг-Че, Серджио Леоне, Куросава и Бъсби Беркелей показвайки на публиката едно забележителна монтажна възвишеност. Темите за предателството и отмъщението изпъкват силно. Всеки кадър и сцена сякаш крещи, непрестанното “Убий Бил и всички членове на неговия отряд”.
Саундтракът – главно японски артисти, изпълняващи американски стилове, е натрапчив: Тарантино скъсва с традицията да използва класически американски рок, но така постига перфектното настроение за филма. Има песни, които не са слушани преди, но странно се връзват с картинката.
Тарантино не си спестява ударите на зздравомислещите, създавайки, както един американски критик пише, “Най-насилствения американски филм разпространяван досега”. Изобилстват струяща кръв и летящи крайници, но режисьорът го прави със смайващ усет за стил. Нелогична е прекомерно фанфарната реакция на някои, които обвиняват за излишествата кръв, тъй като кръвта се лее с кофи и пръска на 3-4 метра от рани на отрязани крайници, което е нереалистично и комично преувеличено.
Ставаме свидетели на един танц на меча в силует, един в черно-бяло, един в красиво аранжирана снежна японска градина, дори и в анимационен вариант. Историята в Кил Бил е мининална и опростена, но целта на Тарантино е стила: отдава необходимата почит на Серджио Леоне, Че Чанг и Брус Ли, а после елегантно ги надминава.
Филмът не се препоръчва на тези, които не тачат ерата на Криминале. В героите на Тарантино има една странна енергия на решителност, целеустременост и инат. Липсата на страх у тях и вечната им иронична усмивка правят гледането на филмите му възможно. Това са филми против биологията и логиката на живота и чувството за самосъхранение. Неговите флми са 100 процента адреналин и който очаква нещо друго значи не знае какво стои зад името на Тарантино и извратената му физиономия.
Този филм е почит към техниката и изкуството на самураите, отмъщението и нестихващото преклонение на Тарантино пред очарованието на Ума Търман. Този филм е пълен с екстремно насилие и странни, интересни диалози в комбинация с добра игра и оригинална режисура. Ако си фен на предишните филми на Тарантино Кил Бил е задължителен за гледане, защото не бяга от добре познатия модел, но внася оригиналност и високо качество.
понеделник, юни 20, 2005
Преводът – копие на оригинала или осъвременяване на историята
Валтер Бенямин в своето есе “Задачата на преводача”1 застава пред задачата да укроти оригинала и превода през многообразни предизвиквания и контрадикции, повлияни от философията на един блестящ аналитичен ум. Той поставя литературното произведение в рамката на екзистенциалните усилия на човека като сложно проявление на физическото и духовното му съществуване в най-префинения и времетраен проект. Изкуството като проявител на човешката екзистенция е всъщност самата реакция на личния стремеж към осмисляне и трансформация на битието в нещо обективно, но индивидуално опростено, символно и относително рафинирано. Именно тази индивидуалистичност (субективност) на изкуството тревожи Бенямин и той пренебрегва публиката като мисли изкуството като незаинтересовано от възприемателя и неговата преценка. Тоест обективния образ на едно произведение не е това, което иска да покаже авторът. Така той противопоставя два градивни елемента на произведението на изкуството, които несъмнено могат да бъдат разграничени и овладяни – информацията, съдържанието и необяснимото, мистериозното, поетичното.
Всяко произведение на изкуството е символно, защото представя в сгъстен вид многообразен опит. Тук използването на символизация като термин влиза като че ли в трактовката на Мирча Елиаде за “познавателната сила на символа” и връзката му “с ирационалното, с несъзнателното, със символизма, с поетическите опити”. Той продължава като казва, че “символът разкрива някои аспекти на действителността – най-проникновените, които не се боят да влязат в противоборство с всяко друго средство за познание. Символите не са безотговорни творения на психиката, те задоволяват една потребност и изпълняват определена функция: да разголват най-скритите качества на съществото.2” И така Бенямин достига извода, че основно качество на литературната творба не е предаването на иформация, а по-скоро представлява функционалната символика на информацията за по-висши цели, стремеж към обобщения и културно-обусловени смисли. По този начин, преводачът на литературното произведение също трябва да бъде творец, поет-символизатор. Но това води към множество грешни подходи към акта на превода, а именно да се предава всичко друго, но не и информацията или да предава грешно съществена информация.
Освен практическата нужда от превода като представяне на определена езикова информация на разбираем за публиката език, има нужда също така от оценностяване на предавания чрез тази информация опит. Въпросът опира до това дали преводът е неободим и дали естеството на оригинала го изисква. Бенямин сравнява този комплекс с пример от човешкия живот. Той твърди, че едно събитие или случка от живота на един човек има значение за него дори ако всички са забравили за не. Тоест, едновременността на всичко, което се случва не е достатъчно условие за една безгранична толерантност към всяко проявление на живота, който ни обгражда. Разбира се интересът има различен диапазон за всеки отделен индивид или обществена формация. Бенямин обобщава, че всяко проявление на живота е пряко свързано с феномена-живот без да го повлиява.
Бенямин е естет на първо място, философ за чисто изкуство, което го изправя пред съмнения и тревоги относно прагматиката на превода. Той все пак се примирява, че от лингвистична гледна точка всяка една творба е преводима, независимо от това дали хората са способни да я преведат или не. Всичко завили от избора на система и подход. Но ако литературната творба е продукт на изкуството, то тя спада към класа на всички произведения на изкуството. Следователно преводът е копие на едно произведение, направено от друг материал. Понякога материалът е по-долнокачествен от този на оригинала. Езиковият материал на преводния език е по-неусложлив, отколкото този на изворния език. Тук може да се направи едно сравнение: например статуята на Давид на Микеланджело да бъде дублицирана от гипс, а не от мрамор или Джукондата от масло – с водни бои. Тук става въпрос за качеството на градивния материал. За езика качествените разлики могат да бъдат в областта на гъвкавостта на езиковите елементи, податливост на дълбинни препратки (исторически, културни), възраст, обвързаност със съседни и отдалечени езикови и културни системи, чистота на езика и т.н. (също както с гипса и мрамора). Но освен тревога за осакатяването на оригинала, Бенямин предвижда и друг вариант. Той твърди, че чрез преводите оригиналът се подновява и получава вечно-подновяващ се и богат цъфтеж.
В своите разсъждения за превода като литературен акт Бенямин използва различни подходи. Той прибягва до анализ чрез когнитивната теория и сравнява отношението между оригинал и превод с теорията за отражението. Образът, който се вижда в огледалото е отражение на реалността, но в двуизмерна проекция, следователно е непълен и недостоверен. Самата функция на сетивата и осмислянето на сетивното като отражение на действителността в осмислени отделни образи превръща познавателния процес в нещо меко казано субективно. Мислен в логиката на отхвърлянето на отражението като обективен и надежден познавателен опит – то и преводът не би бил възможен, ако единствената му интенция е подобието му с оригинала. Щом като не може преводът да бъде просто копие на нещо, което очевидно не е обективно в своята същност, то трябва да се търсят други параметри и процеси на творбата, които биха способствали един качествен превод и в крайна сметка превод, който да си струва и да поддържа живота на произведението.
Бенямин отхвърля сетивното, обективната вещественост, тленното и убива текста. След това започва да се занимава с т.нар. задгробен живот или след-живот (в смисъла на живот след смъртта) на произведението. В него творбата живее чрез своята история, своята слава, своите прераждания и трансформации. Този живот е породен и от смъртта на автора, а и от мъртвия в перспектива език.
Тук той визира как оригиналът претърпява трансформация. Думи с фиксирано значение могат да претърпят процес на узряване, устновеният маниер на литературния стил на писателя може да бъде потулен, притъпен за сметка на други присъщи за литературната творба тенденции. Свежото става банално, съвременното става старомодно както съдържанието и значимостта на великите литературни произведения подлежат на тотална трансформация през вековете. По подобен начин и езиците се трансформират.
Преводът не е просто стерилното равенство между два мъртви езика, а напротив той е натоварен със специалната мисия да следи узряването на езика на оригинала и родилните мъки на своя собствен. Да го осъществява в най-печалившата и подходяща за конкретния момент форма, нищо че всичко ново е добре забравено старо.
1. Benjamin, W. The task of the translator.
2. Елиаде, М. Образи и символи. С: Прозорец, 8–9
Всяко произведение на изкуството е символно, защото представя в сгъстен вид многообразен опит. Тук използването на символизация като термин влиза като че ли в трактовката на Мирча Елиаде за “познавателната сила на символа” и връзката му “с ирационалното, с несъзнателното, със символизма, с поетическите опити”. Той продължава като казва, че “символът разкрива някои аспекти на действителността – най-проникновените, които не се боят да влязат в противоборство с всяко друго средство за познание. Символите не са безотговорни творения на психиката, те задоволяват една потребност и изпълняват определена функция: да разголват най-скритите качества на съществото.2” И така Бенямин достига извода, че основно качество на литературната творба не е предаването на иформация, а по-скоро представлява функционалната символика на информацията за по-висши цели, стремеж към обобщения и културно-обусловени смисли. По този начин, преводачът на литературното произведение също трябва да бъде творец, поет-символизатор. Но това води към множество грешни подходи към акта на превода, а именно да се предава всичко друго, но не и информацията или да предава грешно съществена информация.
Освен практическата нужда от превода като представяне на определена езикова информация на разбираем за публиката език, има нужда също така от оценностяване на предавания чрез тази информация опит. Въпросът опира до това дали преводът е неободим и дали естеството на оригинала го изисква. Бенямин сравнява този комплекс с пример от човешкия живот. Той твърди, че едно събитие или случка от живота на един човек има значение за него дори ако всички са забравили за не. Тоест, едновременността на всичко, което се случва не е достатъчно условие за една безгранична толерантност към всяко проявление на живота, който ни обгражда. Разбира се интересът има различен диапазон за всеки отделен индивид или обществена формация. Бенямин обобщава, че всяко проявление на живота е пряко свързано с феномена-живот без да го повлиява.
Бенямин е естет на първо място, философ за чисто изкуство, което го изправя пред съмнения и тревоги относно прагматиката на превода. Той все пак се примирява, че от лингвистична гледна точка всяка една творба е преводима, независимо от това дали хората са способни да я преведат или не. Всичко завили от избора на система и подход. Но ако литературната творба е продукт на изкуството, то тя спада към класа на всички произведения на изкуството. Следователно преводът е копие на едно произведение, направено от друг материал. Понякога материалът е по-долнокачествен от този на оригинала. Езиковият материал на преводния език е по-неусложлив, отколкото този на изворния език. Тук може да се направи едно сравнение: например статуята на Давид на Микеланджело да бъде дублицирана от гипс, а не от мрамор или Джукондата от масло – с водни бои. Тук става въпрос за качеството на градивния материал. За езика качествените разлики могат да бъдат в областта на гъвкавостта на езиковите елементи, податливост на дълбинни препратки (исторически, културни), възраст, обвързаност със съседни и отдалечени езикови и културни системи, чистота на езика и т.н. (също както с гипса и мрамора). Но освен тревога за осакатяването на оригинала, Бенямин предвижда и друг вариант. Той твърди, че чрез преводите оригиналът се подновява и получава вечно-подновяващ се и богат цъфтеж.
В своите разсъждения за превода като литературен акт Бенямин използва различни подходи. Той прибягва до анализ чрез когнитивната теория и сравнява отношението между оригинал и превод с теорията за отражението. Образът, който се вижда в огледалото е отражение на реалността, но в двуизмерна проекция, следователно е непълен и недостоверен. Самата функция на сетивата и осмислянето на сетивното като отражение на действителността в осмислени отделни образи превръща познавателния процес в нещо меко казано субективно. Мислен в логиката на отхвърлянето на отражението като обективен и надежден познавателен опит – то и преводът не би бил възможен, ако единствената му интенция е подобието му с оригинала. Щом като не може преводът да бъде просто копие на нещо, което очевидно не е обективно в своята същност, то трябва да се търсят други параметри и процеси на творбата, които биха способствали един качествен превод и в крайна сметка превод, който да си струва и да поддържа живота на произведението.
Бенямин отхвърля сетивното, обективната вещественост, тленното и убива текста. След това започва да се занимава с т.нар. задгробен живот или след-живот (в смисъла на живот след смъртта) на произведението. В него творбата живее чрез своята история, своята слава, своите прераждания и трансформации. Този живот е породен и от смъртта на автора, а и от мъртвия в перспектива език.
Тук той визира как оригиналът претърпява трансформация. Думи с фиксирано значение могат да претърпят процес на узряване, устновеният маниер на литературния стил на писателя може да бъде потулен, притъпен за сметка на други присъщи за литературната творба тенденции. Свежото става банално, съвременното става старомодно както съдържанието и значимостта на великите литературни произведения подлежат на тотална трансформация през вековете. По подобен начин и езиците се трансформират.
Преводът не е просто стерилното равенство между два мъртви езика, а напротив той е натоварен със специалната мисия да следи узряването на езика на оригинала и родилните мъки на своя собствен. Да го осъществява в най-печалившата и подходяща за конкретния момент форма, нищо че всичко ново е добре забравено старо.
1. Benjamin, W. The task of the translator.
2. Елиаде, М. Образи и символи. С: Прозорец, 8–9
четвъртък, март 24, 2005
понеделник, март 14, 2005
За някои проблеми на литературната практика по стъпките на Ницше
Тази разработка представлява опит да се направят разсъждения върху някои фрагменти от четвърта глава на “Човешко, твърде човешко” на Фридрих Ницше (който умира в зората на 20 век и е вдъхновител на много философски школи и литературнохудожествени направления през 20 век), които да станат повод за поглед върху проблеми в някои от най-гениалните произведения от първата половина на 20 век.
Съвършеното не бива да е създавано
В този фрагмент Ницше разсъждава върху способността за познаване на съвършеното на митологизирането на неговото създаване. Всички тези митове за създаването на съвършеното заменят момента от процеса на създаването, в който то е действително създадено. Тоест, прехласването по нещо, което е съвършенство, но в същото време е материално по своята същност, е съпроводено с прикриването на земния му произход и отдаване на появата му на някаква магическа или божествена намеса. Раждането, реалния произход, действителната поява на нещо, което е обект на преклонение, а и на възхищение, дразни самолюбието на наблюдателя – на прекланящия се. Съвършеното не бива да влиза в битието. Не бива да се виждат забити корени в калта, в която се въргаля погледналия нагоре. То трябва да идва отгоре и може само да отразява битието, но не и да се съзижда от него (към пример 1). Или по-фигуративно казано може да взима елементи от него, но те трябва да бъдат неутрални, изгладени, обезценени, антинатурални (тук става въпрос за шлифовани каменни блокове, от които се строят храмове). Преклонението и радостта от съвършеното идва, когато то предизвиква илюзията за надсъздаденост, даже двойна надсъздаденост. Тази надсъздаденост представлява преработване на природата от естествен произход в природа от неестествен произход (тук все още става въпрос за шлифовани камъни) и второ конфигурирането на тяхната подредба. Втората надсъздаденост на произведението е работа на художника. “Художникът знае, че въздействието на творбата му е пълно само тогава, когато създава впечатление за импровизация, когато събужда вярата, че е възникнала случайно, като по някакво чудо”. Илюзията за внезапния изблик на съвършеното, за осенението кара зрителя или читателя да изпитват метафизическото удоволствие от гениалното.
Оттук тръгва омразата към критика, изследователя , любопитния ровач, разбулващия тайните, този който показва как е станало чудото, този който разбулва мистиката или както искате го наречете. Простият и чист съзерцател не иска да разбира техниката, не се възхищава на нея. Той иска да вярва на неправдоподбни митове за създателя и създаването на съвършеното, защото това дава на него сили, на душата му завист, на ума му любопитство. Богохулникът-критик е неправдоподобен, защото се рови в непробиваемото, в единното и неделимото.
Против оригиналите
“Изкуството се разпознава най-добре като изкуство, когато е облечено в най-износени дрехи.”
Явно е, че “износени дрехи” идва да назове - вече използвани мотиви, митове или най-общо казано структури. Нищо ново за изследователя. Но защо Ницше толкова категорично противопоставя оригиналите и заемките, като поставя положителния заряд върху заемките? Можем ли да му вярваме? Другият заслужаващ внимание извод, който може да си направим е свързан със поясняващото само себе си изкуство – “изкуството като изкуство”. Какво може да означава “изкуство” на втората позиция в израза “изкуството като изкуство”? Ясно е, че “изкуството”, поставено на първо място в израза, служи за обобщения, общоизвестния, дори в пренебрежимата степен на своето значение у всеки често използващ тази дума човек смисъл. Докато “второто” изкуство насочва към своя буквален, изначален и фрапантен (защото на него вече е натъртено) смисъл – нещо не-естествено, нещо изкуствено, скалъпено, направено, съединено. Все едно да кажем “Технологията като технология” или “Науката като наука” – все изрази, които напътват към ядрото, структуралната и теоретична същност на самопоясняващия се термин. Та значи - изкуството е изкуствено, то е съшито с бели конци, пълно със заемки – има много кръпки (в износени дрехи е), но понякога eдва се личи формата на оригиналната дреха. Вървейки по логика на разсъжденията в тази сентенция на Ницше която противопоставя оригиналните и подражаващите произведения, веднага можем да приведем няколко примера за велики произведения, които защитават правотата й. Това са “Дон Кихот” на Сервантес, “Одисей” на Джеймс Джойс, “Д-р Фаустус” на Томас Ман (към пример 2) и много други.
И все пак кой би искал да гледа изкуството в овехтели и окъсани, използвани за какво ли не одежди! Може би при добра комбинация се получава приличен костюм, който отдалеч на сцената все още има своето значение и пасва на ролята. Ролите са еднакви, а различни са само актьорите в костюмите. Но на кой актьор му пука за костюма, когато импровизацията е възможна и само тя го различава от всички останали актьори.
Необходимото в изкуството
Ако сведем разсъжденията на Ницше за необходимото в изкуството към литературната творба (като конкретизация на по-общото понятие художествена творба) ще изведем няколко твърдения, които са валидни за нея. Ницше казва, че “формите на едно произведение, даващи израз на неговия замисъл, ... се отличават ... с известна небрежност”. И пояснява как детайлите имат значение повече за самия автор, не за изкуството, че те са прищявка на художника, те служат за “подслаждане”, за да не изпада той в мрачно настроение.
Необходимото е всъщност скелета на основната идея, която изгражда и се прокрадва в цялото произведение – това, което го задържа от разпадане и от произволни и напосоки разпилени мотиви и детайли. Необходимото поражда избора на събития, факти и мотиви в литературната творба ( към пример 3). Търсенето на необходимото в един текст е търсенето на тези съставки, без които ще се изгуби характерността му и основната му идея. Това без което той няма да бъде разпознаван. Като в това число се изключи стилът и езикът, които са характернерни, но в никакъв случай необходими за разпознаването му. За да обясним максимално ясно това твърдение ще дадем пример с една задача, възложена на група ученици. Тя се състои в това всички те да прочетат един разказ и след това да го преразкажат в свои думи. Общите елементи, които те ще включат в своите преразкази ще представляват именно този основен скелет, който е необходим за правилното прокарване на основната идея. Можем да го наречем сюжет – простата повествователна нишка, на която в последсвие може да придадем плът и кръв, тон и текстура, модел и мит. Той е филтърът на достъпните за автора варианти. Следователно в литературата сюжетът е необходимото и неговото проявление и осветляване от страна на автора се отличават с известна небрежност. Тук става дума за две опозиционни двойки необходимост – небрежност и необходимост – детайлност. Сюжетът (необходимостта) е властта на писателя върху художественото произведение, божествената функция на автора и той може да избира равновесието между небрежност и детайлност без да се страхува от нарушаване кохерентността на произведението. Може би обаче правилно Роджър Фрауъл се запитва “дали не се нуждаем ... от понятие, което да бъде по-гъвкаво от съществуващото, което да допуска множество необходими градации на художествените произведения и да приема, че всички те не са организирани предварително, а са фактори, появяващи се в процеса на литературното творчество”. Възможно ли е обаче да говорим за степен на необходимост? Не, тя е винаги еднаква по големина, но градират или намаляват средствата за нейното показване.
Тъмнина и ярка светлина
Тук напълно ще се отклоним от смисъла, във който Ницше използва опозицията тъмнина и ярка светлина. Той говори за ненужно натруфените с разяснения и суперлативи детайли, при които се получава “светлинен ефект, както при осветени с факли забутани горски пътеки”. Степента на осветяването понякога изменя формите в гротескна деформация. Ние ще се опитаме да преминем на друго ниво като погледнем “осветеното” хронологическо време в романа на Томас Ман “Смърт във Венеция”(към пример 4) и “осветените” кътчета на необятната човешка психика, които излизат наяве. Страсти и демони на човешките желания и прикрити инстинкти, които съществуват в човешката психика биват осветени в тъканта на един човешки живот, който с нищо не буди подозрение със своята порядъчност. Метафората за “осветени с факли забутани горски пътеки” функционира в проблематиката на романа, защото там става въпрос за една аномалия (която няма външен ефект, а се ражда и умира заедно с избрания обект). Тоест, ако не е изведена тя не би била забелязана. “Забутана горска пътека” назовава фигуративно скритата и първична страна на човешката психика, която не може да бъде експлицитно показана в обществото, което воюва срещу варварството и инстинктите. В този смисъл противопоставянето между тъмнина и светлина е конфликтът за надмощие между варварството и цивилизацията.
Ницше прави детайлни наблюдения върху писателската работа (а и към изкуството в различните му форми), но в случая ние повече се възползваме от фигуративния му език и прекрасните игри на езика му, отколкото от – нарочно отбягваната – конкретика на неговите философски наблюдения, за да изведем някои проблеми, които характеризират някои литературните избори в избрани световноизвестни романи и една новела от 20 век.
Пример 1
За ролята на езика в “Одисей” (1922) на Джеймс Джойс
Във своето емоционално есе за “Одисей” и Джеймс Джойс Стефан Цвайг отдава творческата инвенция на магически и подсъзнателни сили, които не могат да бъдат обяснени рационално: “В действителност нито едно сравнение на този уникален експеримент не улучва целта – вътрешната изолация на Джеймс Джойс не допуска сродство с нещо съществувало ... Един човек-метеор, изпълнен с тъмна първична сила, един труд-метеор от Парацелзиевски тип, свързващ, както в писанията на средновековния маг, поетически елемент с метафизична измама, душевна мистика с мистификация, висша наука със зло присмехулство. Произведение, съзидавващо повече слово, отколкото свят” (курсивът е мой). Това не е роман за съществуващото, за битието, за реалния свят – то е просто средство, градивен материал под формата на език и слово, който изгражда музиката на съвършенството.
В романа има изобилие от литературни, исторически, музикални, научни, химически, физически, астрономически факти и термини, които трудно се побират в главата на един-единствен човек. Но те са неутрализирани и завихрени в по-високите и по-сложните нива на организираност, стигащи на моменти до безграничност. В сложната оркестралност на текста са размесени инструментите на всички езици, термините на всички науки, всички жаргони и диалекти, английският се превръща в ключ за разбирателство на цяла културна Европа. И всичко това е подчинено на странната надсъздаденост на съвършеното, пренебрегващо оригинала и произхода затрупан от духа на необятното и магичното.
В романа функционират девет взаимоотнасящи се нива, организирани в определена схема: всяка глава се оркестрира тематично около един приоритетен смисъл или значение; има за контрапункт конкретен епизод от “Одисея”; свързана е с определено изкуство или наука; въплътена е в специфичен отличителен символ; представлявана е от отделен орган от човешкото тяло; има собствен свят; експлоатира конкретна стилистична техника и се вписва в определено архетипово пространство, в което протича един ясно разграничен час от деня. Тези взаимосвързани нива остават скрити за читателя, тяхната функционалност остава латентна и по този начин романа продължава да търси оркестралността и многогласието като средство за постигането на една гениална музикалност. В “Одисей” живата река на езика възпроизвежда безкрайния поток на живота.
Отделно от всички езикови трудности, лексически и синтактични, с които е свързано проникването в този текст, съществуват и фонетични такива. Изследователите на “Одисей” изучават ролята на тишината, която подобно на паузите в музикалните композиции, съставлява съществена част от цялото. Това е един роман, чийто език в много случай се намира на ръба на музиката.
Уникалността му поставя в най-изострения му вид и въпроса за неговия превод и пробема за вечното раздвоение между литералността и литературността, тоест между изискването за вярност и идеала за красота. Преводът трябва да е продължение на оригинала, а не съпровождаща дейност, работата върху езика и формата, когато е извършена със същата виртуозност, както в оригинала, е достатъчна за разкриването на смисъла и грижата на преводача да служи на читателя, като приближава езика към него е лоша грижа за текста. Но как би се отнесъл преводача към едно произведение, което съдържа всички варианти за превод в себе си? Неговата надезичност, дори всеезичност представлява един от примерите как съвършеното не може и не бива да бъде създавано.
Пример 2
За заемките в “Одисей” на Джеймс Джойс и “Доктор Фаустус” (1947) на Томас Ман
“Одисей”е конструиран по модела на “Одисея”-та. Романът е “празник на вещиците на духа, гигантско капричио... Филм на психологически ситуации, който се върти и люшка с бясно темпо, прожектирайки в танцувални кадри една чудовищна душевна панорама, изпълнена с гениални и свръхгениални детайли ... една вакханалия на психологията, съоражена с най-нова скоростна камера, която разлага на атоми всяко движение и всеки импулс” според Стефан Цвайг, но този водовъртеж е поддържан от една стабилна замислена като поддържащо скеле структура и това е омировата “Одисея”.
Още от дванайсетгодишна възраст датира интереса на Томас Ман към фигурата на хитроумния пътешественик, изоставил бреговете на родната Итака в търсене на опасни приключения по света. Тогава в ръцете му попада екземпляр от “Приключенията на Одисей”, елегантна версия на Одисеята за подрастващи от 1808-а година. Легендарната форма на героизъм, въплътена в образа на Одисей, посява във въображението на бъдещия писател зърното, което десетилетия наред ще зрее, за да даде плода, познат ни днес под името “Одисей”. В едно свое посмо до Хариет Уивър Джойс много години след това (вече публикувал “Дъблинчани” и “Портрет на художника като млад”) написва: “Поставил съм си задача да напиша книга от деветнайсет различни гледни точки, всяка една със свой собствен стил и всеки от тях непознат или поне неоткрит досега от моите колеги по перо. Тази техника заедно с легендата, която съм избрал, са достатъчни да доведат до прага на лудостта всеки” (курсивът е мой). Тук Джойс недвусмислено заявява своето намерение да подчини повествованието на една легенда, сякаш това е най-естественото нещо, което трябва да бъде направено.
Тесктът е разчленен на три големи повествователни единици, които кореспондрат със историята на Одисеята. Първата част, “Телемахиада”, предава сутрешните занимания на Стевън Дедал. Във втората част, “Приключенията на Одисей”, разказът проследява перипетиите на Леополд Блум из улиците на Дъблин, след излизането му от дома, в който живее с жена си Моли и дъщеря си Мили. Най-простосмъртният сред простосмъртните, Блум, преживява своята Одисея която, моделирана по образ и подобие на омировата и описана с хумора и хуманизма на Джойс, представлява съвършената алегория за анонимното битие на съвременния човек. Третата част, “Завръщане в Итака”, върви по стъпките на Блум обратно към улица “Иклиз” №7.
Романът “Доктор Фаустус” на Томас Ман представя в нова светлина мита за сключването на догорор между човека и дявола. Един самотен мислител и изследовател, теолог и философ в отшелническата си килия, който от жажда за земни наслади и власт над света продава душата си на злите сили - това е представата ни за Фауст. Смятаме го за типично въплъщение на немската национална същност и на немската душа, защото у него е заложен тъкмо онзи съкровен стремеж към безпределност и дълбочина, така характерен за северното съзнание с неговите съдбовни пориви към вечното, трайното, непостижимото.
Но митът за договора на човека с Дявола иде от дълбока древност. Науката приема, че е възникнал на изток, в старата персийска литература. "Отречи се от светия маздейски закон и ти ще намериш щастие на земята" - говори злият демон Ариман на Заратустра в свещената книга на парсите "Зенд-Авеста". А в епопеята си "Шах-наме" поетът Фирдоуси разказва за арабския цар-змей Зохак, комуто злият дух Иблис обещал да го въздигне по-високо от слънцето, ако сключи с него договор. В тези персийски предания вече прозира праобразът на Фауст.
В епохата на Възраждането обаче кладите на инквизицията се разгарят с нова сила. Хиляди непризнати мъдреци, учени и алхимици издъхват сред огъня, заподозрени във връзки с Дявола. Под влияние на Реформацията силно се понижава култът към Богородица и нито разкаянието, нито молитвите могат вече да предпазят изкусените от неизбежната гибел. Отдалият се на Дявола човек няма никакви изгледи за спасение и в определения от договора срок непременно се продънва в ада. Така средновековните легенди получават нов завършек - предвещават катастрофата на героя и трагичния му край. Затова пък дяволските обещания стават все по-големи и предлагат тук, на земята, всичко, за което може да жадува човешкото сърце.
Първото литературно изображение на Фауст намираме в издадената през 1587 година във Франкфурт народна книга с показателното заглавие: "Историята на доктор Йохан Фауст, знаменития магьосник и чернокнижник, за това как подписал с Дявола договор за определен срок, какви странни чудеса видял и сам извършил през това време, додето накрая получил заслужено възмездие. През XVII и XVIII век Фаустовата тема се разпространява в цялата европейска литература. Най-висок връх в своя литературен живот Доктор Фауст достига през XIX век в лиричната трагедия на Йохан Волфганг Гьоте. Тя е проникната от духа на немското Просвещение и тук Фауст вече е издигнат до висотата на миров тип, на символ за човека изобщо: той е мечтател, който жадува да проникне в божественото, стреми се към сливане с Космоса, към опознаване на Всемира. Неговата трагедия вече не е трагедия на изкушението, а се заключава в мъчителната борба между вяра и безверие, между съзнанието за духовно могъщество и чувството за социално безсилие, между съзерцанието на безконечното и ограничеността на човешката мощ.
Едно столетие след възникването на Гьотевия "Фауст", в дните на Втората световна война, Томас Ман придава на странстващия във времето сюжет нови, неочаквани измерения. Героят на неговия роман "Доктор Фаустус", публикуван през 1947 година, вече не е магьосник и чернокнижник, а е човек на изкуството от първата половина на нашия век. Нещо повече: той е композитор, защото според писателя тъкмо музиката е най-сродна с дяволската същност, с ирационалното начало у човека, но и с исторически проявената податливост на немеца към изкушенията на политическото магьосничество. В тази своя "най-необуздана книга", както Томас Ман нарича романа си, писателят разглежда съдбата на модерното изкуство, чийто висш морал се осъществява във волята за творчество.
Ето как обличаните от много дрехи на един единствен мит пораждат едни от най-гениалните произведения на човешката мисъл.
Пример 3
За необходимото и неказаното в романа “Великият Гетсби” (1925) на Франсис Скот Фицджералд
“Великият Гетсби” е роман на обратите изпълнен с гротескни недоразумения и абсурдни случайности (и не дотам случайности), които имат скрити причини и прикрита история. Небрежността към факта и последователността на разказването е за сметка на сантименталните изблици към някоя подробност или спонтанни размишления за душите на богатите. Като цяло сякаш сюжетът е пренебрегнат (в посока на цялостност, подреденост и логическа последователност) за сметка на описанието. Във всички читатели остава впечатление за една красива история и описание с непокътната свежест на екстравагантния свят на богатите, приличаща по-скоро на поетичен ексхибиционизъм или игра на фантазията.
Историята е романтична, дори мелодраматична. Скромно момче се влюбва в красива наследница на богато семейство. Непреодолимата социална пропаст обаче попречва на тяхната връзка и ги разделя. След време той успява да се сдобие с необходимото богатсво по съмнителен начин и верен на своята момчешка любов, се отдава на екстравагантно разточителство, опитвайки се да си върне момичето на своето сърце.Тъкмо когато е на прага да го постигне, съдбата се намесва, за да осуети щастливия край и да задейства една подходяща фатална развръзка.
Това е гръбнакът на историята, но тя би била една от многото в добре познатия жанр – “невъзможна любов с кървав финал”, защото не тя е водещата. Водещата линия е добре прикрита и едва се прокрадва през тъканта на повествованието. Именно затова “Великият Гетсби” е роман на повествованието – криволичещо и неуловимо. Защото нишката на повествованието е оставена в ръцете единия от героите историята – разказвача.
Степента на недоизказаността или детайлността на историята зависи от психиката на разказвача, който както сам се описва “е най-честният човек, който познава”. Благодарение на разказвача обаче, сюжетът има по-малко заначение, отколкото атмосферата на прелестна аморфност, която неутрализира героите и им придава вид на съновидения или обитатели на фантастичен свят. По негова вина някои от елементите на историята остават в тайна.
Коя е истинската история на Джеймс Гетс?
Каква е биографията на Гетс?
Как е забогатял?
Всички тези дупки в историята придават на романа романтичната му нотка, странното смесване на реалност и сън. Тази му способност да осъществява фантазиите си наяве е великото в Гетсби. И тази способност му отрежда място сред най-знатния литературен род и го превръща в същност и ключ към литературната фикция. Защото отхвърлянето на действителността, бягството в друга реалност, изградена от фантазия, и заместването на истинския живот със сътвореното от въображението правят от Гетсби литература в най-чист вид.
Човешката митология в романа е не тази на богатия човек, а на маргинализирания, на субекта с тъмен и потаен живот. Но освен Гетсби в тази неизказана страна на повествованието остава и Мейър Уулфсхайм. Неговото присъствие е бегло, но оставя дълбока следа в паметта. От него се носи хлад на катакомби, дъх на убийства и насилие. Но романът не успява да задоволи умело събуденото любопитство. Надзърта само мимоходом и тихомълком в тази престъпна среда, като в мрачно мазе, натъпкано с вредни хищници.
Това прави “Великият Гетсби” един “много литературен роман”. Нереалността в него – явлението най-близко да същината на разказвачеството – наподобява болест или порок, споделян от повечето от героите му. Тя е и онази неосезаема субстанция, съставляваща живота и личността на Джеймс Гетс, наричан още Гетсби.
Както всички произведения на Скот Фицджералд и този също оставя впечатление за незавършеност. Сякаш нещо или на някой липсва, за да му придаде онази достатъчна и компактна пълнота, присъща на шадьоврите. Но отсъствието на цялостност във “Великият Гетсби” следва своя логика. Той е измерение на моделирания в романа свят и неговите герои, които носят в себе си празнина, нещо ненапълно узряло, спряло, преди да се доразвие, и оставят необяснимото усещане, че самият живот е замрял по средата, че изтича между пръстите, тъкмо когато е на път да се превърне в пълноценен и плодотворен.
Пример 4
За осветените потайности на човешката психика в “Смърт във Венеция” (1912) на Томас Ман
Дори и многократно препрочитана, новелата на Томас Ман винаги оставя чувството за нещо мистериозно, убягващо и на най-проницателния поглед. Нещо тъмно и жестоко, може би низко, скрито някъде в душата на главния герой или универсалната човешка психика. Някакво стряскащо подмолно влечение, което се счита за окончателно погребано от културата, обществения морал или вярата.
Какво всъщност представлява това невидимо присъствие, обикновено разбулвано против волята на художественото произведение? Преди всичко тук става въпрос за предхождащия условностите и нормите – изначален пълен суверенитет на индивида, който всяко общество ограничава и регулира, за да предотврати разпада на обществото и връщането на колективността към варварството. Потисканите, оставяните в сянка инстинкти винаги дебнат в засада, добре прикривани в името на социалното добруване. Въпреки че присъствието им винаги крие риск за идивида и заплаха за обществото, тяхното пълно отричане лишава живота от екзалтацията и опиянението, копнежа и приключението, поради което те никога не изчезват напълно от човешката реалност. Ето това са парливите теми, осветени от “Смърт във Венеция” с прелестна здрачна светлина.
Густав Фон Ашенбах е достинал прага на старостта като уважаван и почтен гражданин. Той живее изцяло в свят на идеи и принципи, интелектуално извисен и чужд на всякаква материална съблазан. Сякаш всичко идва да покаже, че неговия артистичен рай е заключен в рамките на духовното. Страстите, тези проводници на порока и хаоса, обитатели на тъмната страна на човешката психика, са покорени от културата и разума. Но един ден това организирано съществуване започва да се разпада. Всъщност интересното е, че цялата драма се развива без свидетели, само в главата и сърцето на писателя. Добавяки и факта, че освен Густав Малер за прототип на главния герой служи и самия Томас Ман, прави избрания обект именно тази вратичка, която идва да послужи като средство за показване на стритата душевност на твореца като цяло. Склонни сме да оттадем на художествената практика тази интересна аномалия, поглеждайки през либерания съвременен морал, но това е начина за разкриване на душевността през нормите на времето и морала на писателя в неговата епоха.
Съвършеното не бива да е създавано
В този фрагмент Ницше разсъждава върху способността за познаване на съвършеното на митологизирането на неговото създаване. Всички тези митове за създаването на съвършеното заменят момента от процеса на създаването, в който то е действително създадено. Тоест, прехласването по нещо, което е съвършенство, но в същото време е материално по своята същност, е съпроводено с прикриването на земния му произход и отдаване на появата му на някаква магическа или божествена намеса. Раждането, реалния произход, действителната поява на нещо, което е обект на преклонение, а и на възхищение, дразни самолюбието на наблюдателя – на прекланящия се. Съвършеното не бива да влиза в битието. Не бива да се виждат забити корени в калта, в която се въргаля погледналия нагоре. То трябва да идва отгоре и може само да отразява битието, но не и да се съзижда от него (към пример 1). Или по-фигуративно казано може да взима елементи от него, но те трябва да бъдат неутрални, изгладени, обезценени, антинатурални (тук става въпрос за шлифовани каменни блокове, от които се строят храмове). Преклонението и радостта от съвършеното идва, когато то предизвиква илюзията за надсъздаденост, даже двойна надсъздаденост. Тази надсъздаденост представлява преработване на природата от естествен произход в природа от неестествен произход (тук все още става въпрос за шлифовани камъни) и второ конфигурирането на тяхната подредба. Втората надсъздаденост на произведението е работа на художника. “Художникът знае, че въздействието на творбата му е пълно само тогава, когато създава впечатление за импровизация, когато събужда вярата, че е възникнала случайно, като по някакво чудо”. Илюзията за внезапния изблик на съвършеното, за осенението кара зрителя или читателя да изпитват метафизическото удоволствие от гениалното.
Оттук тръгва омразата към критика, изследователя , любопитния ровач, разбулващия тайните, този който показва как е станало чудото, този който разбулва мистиката или както искате го наречете. Простият и чист съзерцател не иска да разбира техниката, не се възхищава на нея. Той иска да вярва на неправдоподбни митове за създателя и създаването на съвършеното, защото това дава на него сили, на душата му завист, на ума му любопитство. Богохулникът-критик е неправдоподобен, защото се рови в непробиваемото, в единното и неделимото.
Против оригиналите
“Изкуството се разпознава най-добре като изкуство, когато е облечено в най-износени дрехи.”
Явно е, че “износени дрехи” идва да назове - вече използвани мотиви, митове или най-общо казано структури. Нищо ново за изследователя. Но защо Ницше толкова категорично противопоставя оригиналите и заемките, като поставя положителния заряд върху заемките? Можем ли да му вярваме? Другият заслужаващ внимание извод, който може да си направим е свързан със поясняващото само себе си изкуство – “изкуството като изкуство”. Какво може да означава “изкуство” на втората позиция в израза “изкуството като изкуство”? Ясно е, че “изкуството”, поставено на първо място в израза, служи за обобщения, общоизвестния, дори в пренебрежимата степен на своето значение у всеки често използващ тази дума човек смисъл. Докато “второто” изкуство насочва към своя буквален, изначален и фрапантен (защото на него вече е натъртено) смисъл – нещо не-естествено, нещо изкуствено, скалъпено, направено, съединено. Все едно да кажем “Технологията като технология” или “Науката като наука” – все изрази, които напътват към ядрото, структуралната и теоретична същност на самопоясняващия се термин. Та значи - изкуството е изкуствено, то е съшито с бели конци, пълно със заемки – има много кръпки (в износени дрехи е), но понякога eдва се личи формата на оригиналната дреха. Вървейки по логика на разсъжденията в тази сентенция на Ницше която противопоставя оригиналните и подражаващите произведения, веднага можем да приведем няколко примера за велики произведения, които защитават правотата й. Това са “Дон Кихот” на Сервантес, “Одисей” на Джеймс Джойс, “Д-р Фаустус” на Томас Ман (към пример 2) и много други.
И все пак кой би искал да гледа изкуството в овехтели и окъсани, използвани за какво ли не одежди! Може би при добра комбинация се получава приличен костюм, който отдалеч на сцената все още има своето значение и пасва на ролята. Ролите са еднакви, а различни са само актьорите в костюмите. Но на кой актьор му пука за костюма, когато импровизацията е възможна и само тя го различава от всички останали актьори.
Необходимото в изкуството
Ако сведем разсъжденията на Ницше за необходимото в изкуството към литературната творба (като конкретизация на по-общото понятие художествена творба) ще изведем няколко твърдения, които са валидни за нея. Ницше казва, че “формите на едно произведение, даващи израз на неговия замисъл, ... се отличават ... с известна небрежност”. И пояснява как детайлите имат значение повече за самия автор, не за изкуството, че те са прищявка на художника, те служат за “подслаждане”, за да не изпада той в мрачно настроение.
Необходимото е всъщност скелета на основната идея, която изгражда и се прокрадва в цялото произведение – това, което го задържа от разпадане и от произволни и напосоки разпилени мотиви и детайли. Необходимото поражда избора на събития, факти и мотиви в литературната творба ( към пример 3). Търсенето на необходимото в един текст е търсенето на тези съставки, без които ще се изгуби характерността му и основната му идея. Това без което той няма да бъде разпознаван. Като в това число се изключи стилът и езикът, които са характернерни, но в никакъв случай необходими за разпознаването му. За да обясним максимално ясно това твърдение ще дадем пример с една задача, възложена на група ученици. Тя се състои в това всички те да прочетат един разказ и след това да го преразкажат в свои думи. Общите елементи, които те ще включат в своите преразкази ще представляват именно този основен скелет, който е необходим за правилното прокарване на основната идея. Можем да го наречем сюжет – простата повествователна нишка, на която в последсвие може да придадем плът и кръв, тон и текстура, модел и мит. Той е филтърът на достъпните за автора варианти. Следователно в литературата сюжетът е необходимото и неговото проявление и осветляване от страна на автора се отличават с известна небрежност. Тук става дума за две опозиционни двойки необходимост – небрежност и необходимост – детайлност. Сюжетът (необходимостта) е властта на писателя върху художественото произведение, божествената функция на автора и той може да избира равновесието между небрежност и детайлност без да се страхува от нарушаване кохерентността на произведението. Може би обаче правилно Роджър Фрауъл се запитва “дали не се нуждаем ... от понятие, което да бъде по-гъвкаво от съществуващото, което да допуска множество необходими градации на художествените произведения и да приема, че всички те не са организирани предварително, а са фактори, появяващи се в процеса на литературното творчество”. Възможно ли е обаче да говорим за степен на необходимост? Не, тя е винаги еднаква по големина, но градират или намаляват средствата за нейното показване.
Тъмнина и ярка светлина
Тук напълно ще се отклоним от смисъла, във който Ницше използва опозицията тъмнина и ярка светлина. Той говори за ненужно натруфените с разяснения и суперлативи детайли, при които се получава “светлинен ефект, както при осветени с факли забутани горски пътеки”. Степента на осветяването понякога изменя формите в гротескна деформация. Ние ще се опитаме да преминем на друго ниво като погледнем “осветеното” хронологическо време в романа на Томас Ман “Смърт във Венеция”(към пример 4) и “осветените” кътчета на необятната човешка психика, които излизат наяве. Страсти и демони на човешките желания и прикрити инстинкти, които съществуват в човешката психика биват осветени в тъканта на един човешки живот, който с нищо не буди подозрение със своята порядъчност. Метафората за “осветени с факли забутани горски пътеки” функционира в проблематиката на романа, защото там става въпрос за една аномалия (която няма външен ефект, а се ражда и умира заедно с избрания обект). Тоест, ако не е изведена тя не би била забелязана. “Забутана горска пътека” назовава фигуративно скритата и първична страна на човешката психика, която не може да бъде експлицитно показана в обществото, което воюва срещу варварството и инстинктите. В този смисъл противопоставянето между тъмнина и светлина е конфликтът за надмощие между варварството и цивилизацията.
Ницше прави детайлни наблюдения върху писателската работа (а и към изкуството в различните му форми), но в случая ние повече се възползваме от фигуративния му език и прекрасните игри на езика му, отколкото от – нарочно отбягваната – конкретика на неговите философски наблюдения, за да изведем някои проблеми, които характеризират някои литературните избори в избрани световноизвестни романи и една новела от 20 век.
Пример 1
За ролята на езика в “Одисей” (1922) на Джеймс Джойс
Във своето емоционално есе за “Одисей” и Джеймс Джойс Стефан Цвайг отдава творческата инвенция на магически и подсъзнателни сили, които не могат да бъдат обяснени рационално: “В действителност нито едно сравнение на този уникален експеримент не улучва целта – вътрешната изолация на Джеймс Джойс не допуска сродство с нещо съществувало ... Един човек-метеор, изпълнен с тъмна първична сила, един труд-метеор от Парацелзиевски тип, свързващ, както в писанията на средновековния маг, поетически елемент с метафизична измама, душевна мистика с мистификация, висша наука със зло присмехулство. Произведение, съзидавващо повече слово, отколкото свят” (курсивът е мой). Това не е роман за съществуващото, за битието, за реалния свят – то е просто средство, градивен материал под формата на език и слово, който изгражда музиката на съвършенството.
В романа има изобилие от литературни, исторически, музикални, научни, химически, физически, астрономически факти и термини, които трудно се побират в главата на един-единствен човек. Но те са неутрализирани и завихрени в по-високите и по-сложните нива на организираност, стигащи на моменти до безграничност. В сложната оркестралност на текста са размесени инструментите на всички езици, термините на всички науки, всички жаргони и диалекти, английският се превръща в ключ за разбирателство на цяла културна Европа. И всичко това е подчинено на странната надсъздаденост на съвършеното, пренебрегващо оригинала и произхода затрупан от духа на необятното и магичното.
В романа функционират девет взаимоотнасящи се нива, организирани в определена схема: всяка глава се оркестрира тематично около един приоритетен смисъл или значение; има за контрапункт конкретен епизод от “Одисея”; свързана е с определено изкуство или наука; въплътена е в специфичен отличителен символ; представлявана е от отделен орган от човешкото тяло; има собствен свят; експлоатира конкретна стилистична техника и се вписва в определено архетипово пространство, в което протича един ясно разграничен час от деня. Тези взаимосвързани нива остават скрити за читателя, тяхната функционалност остава латентна и по този начин романа продължава да търси оркестралността и многогласието като средство за постигането на една гениална музикалност. В “Одисей” живата река на езика възпроизвежда безкрайния поток на живота.
Отделно от всички езикови трудности, лексически и синтактични, с които е свързано проникването в този текст, съществуват и фонетични такива. Изследователите на “Одисей” изучават ролята на тишината, която подобно на паузите в музикалните композиции, съставлява съществена част от цялото. Това е един роман, чийто език в много случай се намира на ръба на музиката.
Уникалността му поставя в най-изострения му вид и въпроса за неговия превод и пробема за вечното раздвоение между литералността и литературността, тоест между изискването за вярност и идеала за красота. Преводът трябва да е продължение на оригинала, а не съпровождаща дейност, работата върху езика и формата, когато е извършена със същата виртуозност, както в оригинала, е достатъчна за разкриването на смисъла и грижата на преводача да служи на читателя, като приближава езика към него е лоша грижа за текста. Но как би се отнесъл преводача към едно произведение, което съдържа всички варианти за превод в себе си? Неговата надезичност, дори всеезичност представлява един от примерите как съвършеното не може и не бива да бъде създавано.
Пример 2
За заемките в “Одисей” на Джеймс Джойс и “Доктор Фаустус” (1947) на Томас Ман
“Одисей”е конструиран по модела на “Одисея”-та. Романът е “празник на вещиците на духа, гигантско капричио... Филм на психологически ситуации, който се върти и люшка с бясно темпо, прожектирайки в танцувални кадри една чудовищна душевна панорама, изпълнена с гениални и свръхгениални детайли ... една вакханалия на психологията, съоражена с най-нова скоростна камера, която разлага на атоми всяко движение и всеки импулс” според Стефан Цвайг, но този водовъртеж е поддържан от една стабилна замислена като поддържащо скеле структура и това е омировата “Одисея”.
Още от дванайсетгодишна възраст датира интереса на Томас Ман към фигурата на хитроумния пътешественик, изоставил бреговете на родната Итака в търсене на опасни приключения по света. Тогава в ръцете му попада екземпляр от “Приключенията на Одисей”, елегантна версия на Одисеята за подрастващи от 1808-а година. Легендарната форма на героизъм, въплътена в образа на Одисей, посява във въображението на бъдещия писател зърното, което десетилетия наред ще зрее, за да даде плода, познат ни днес под името “Одисей”. В едно свое посмо до Хариет Уивър Джойс много години след това (вече публикувал “Дъблинчани” и “Портрет на художника като млад”) написва: “Поставил съм си задача да напиша книга от деветнайсет различни гледни точки, всяка една със свой собствен стил и всеки от тях непознат или поне неоткрит досега от моите колеги по перо. Тази техника заедно с легендата, която съм избрал, са достатъчни да доведат до прага на лудостта всеки” (курсивът е мой). Тук Джойс недвусмислено заявява своето намерение да подчини повествованието на една легенда, сякаш това е най-естественото нещо, което трябва да бъде направено.
Тесктът е разчленен на три големи повествователни единици, които кореспондрат със историята на Одисеята. Първата част, “Телемахиада”, предава сутрешните занимания на Стевън Дедал. Във втората част, “Приключенията на Одисей”, разказът проследява перипетиите на Леополд Блум из улиците на Дъблин, след излизането му от дома, в който живее с жена си Моли и дъщеря си Мили. Най-простосмъртният сред простосмъртните, Блум, преживява своята Одисея която, моделирана по образ и подобие на омировата и описана с хумора и хуманизма на Джойс, представлява съвършената алегория за анонимното битие на съвременния човек. Третата част, “Завръщане в Итака”, върви по стъпките на Блум обратно към улица “Иклиз” №7.
Романът “Доктор Фаустус” на Томас Ман представя в нова светлина мита за сключването на догорор между човека и дявола. Един самотен мислител и изследовател, теолог и философ в отшелническата си килия, който от жажда за земни наслади и власт над света продава душата си на злите сили - това е представата ни за Фауст. Смятаме го за типично въплъщение на немската национална същност и на немската душа, защото у него е заложен тъкмо онзи съкровен стремеж към безпределност и дълбочина, така характерен за северното съзнание с неговите съдбовни пориви към вечното, трайното, непостижимото.
Но митът за договора на човека с Дявола иде от дълбока древност. Науката приема, че е възникнал на изток, в старата персийска литература. "Отречи се от светия маздейски закон и ти ще намериш щастие на земята" - говори злият демон Ариман на Заратустра в свещената книга на парсите "Зенд-Авеста". А в епопеята си "Шах-наме" поетът Фирдоуси разказва за арабския цар-змей Зохак, комуто злият дух Иблис обещал да го въздигне по-високо от слънцето, ако сключи с него договор. В тези персийски предания вече прозира праобразът на Фауст.
В епохата на Възраждането обаче кладите на инквизицията се разгарят с нова сила. Хиляди непризнати мъдреци, учени и алхимици издъхват сред огъня, заподозрени във връзки с Дявола. Под влияние на Реформацията силно се понижава култът към Богородица и нито разкаянието, нито молитвите могат вече да предпазят изкусените от неизбежната гибел. Отдалият се на Дявола човек няма никакви изгледи за спасение и в определения от договора срок непременно се продънва в ада. Така средновековните легенди получават нов завършек - предвещават катастрофата на героя и трагичния му край. Затова пък дяволските обещания стават все по-големи и предлагат тук, на земята, всичко, за което може да жадува човешкото сърце.
Първото литературно изображение на Фауст намираме в издадената през 1587 година във Франкфурт народна книга с показателното заглавие: "Историята на доктор Йохан Фауст, знаменития магьосник и чернокнижник, за това как подписал с Дявола договор за определен срок, какви странни чудеса видял и сам извършил през това време, додето накрая получил заслужено възмездие. През XVII и XVIII век Фаустовата тема се разпространява в цялата европейска литература. Най-висок връх в своя литературен живот Доктор Фауст достига през XIX век в лиричната трагедия на Йохан Волфганг Гьоте. Тя е проникната от духа на немското Просвещение и тук Фауст вече е издигнат до висотата на миров тип, на символ за човека изобщо: той е мечтател, който жадува да проникне в божественото, стреми се към сливане с Космоса, към опознаване на Всемира. Неговата трагедия вече не е трагедия на изкушението, а се заключава в мъчителната борба между вяра и безверие, между съзнанието за духовно могъщество и чувството за социално безсилие, между съзерцанието на безконечното и ограничеността на човешката мощ.
Едно столетие след възникването на Гьотевия "Фауст", в дните на Втората световна война, Томас Ман придава на странстващия във времето сюжет нови, неочаквани измерения. Героят на неговия роман "Доктор Фаустус", публикуван през 1947 година, вече не е магьосник и чернокнижник, а е човек на изкуството от първата половина на нашия век. Нещо повече: той е композитор, защото според писателя тъкмо музиката е най-сродна с дяволската същност, с ирационалното начало у човека, но и с исторически проявената податливост на немеца към изкушенията на политическото магьосничество. В тази своя "най-необуздана книга", както Томас Ман нарича романа си, писателят разглежда съдбата на модерното изкуство, чийто висш морал се осъществява във волята за творчество.
Ето как обличаните от много дрехи на един единствен мит пораждат едни от най-гениалните произведения на човешката мисъл.
Пример 3
За необходимото и неказаното в романа “Великият Гетсби” (1925) на Франсис Скот Фицджералд
“Великият Гетсби” е роман на обратите изпълнен с гротескни недоразумения и абсурдни случайности (и не дотам случайности), които имат скрити причини и прикрита история. Небрежността към факта и последователността на разказването е за сметка на сантименталните изблици към някоя подробност или спонтанни размишления за душите на богатите. Като цяло сякаш сюжетът е пренебрегнат (в посока на цялостност, подреденост и логическа последователност) за сметка на описанието. Във всички читатели остава впечатление за една красива история и описание с непокътната свежест на екстравагантния свят на богатите, приличаща по-скоро на поетичен ексхибиционизъм или игра на фантазията.
Историята е романтична, дори мелодраматична. Скромно момче се влюбва в красива наследница на богато семейство. Непреодолимата социална пропаст обаче попречва на тяхната връзка и ги разделя. След време той успява да се сдобие с необходимото богатсво по съмнителен начин и верен на своята момчешка любов, се отдава на екстравагантно разточителство, опитвайки се да си върне момичето на своето сърце.Тъкмо когато е на прага да го постигне, съдбата се намесва, за да осуети щастливия край и да задейства една подходяща фатална развръзка.
Това е гръбнакът на историята, но тя би била една от многото в добре познатия жанр – “невъзможна любов с кървав финал”, защото не тя е водещата. Водещата линия е добре прикрита и едва се прокрадва през тъканта на повествованието. Именно затова “Великият Гетсби” е роман на повествованието – криволичещо и неуловимо. Защото нишката на повествованието е оставена в ръцете единия от героите историята – разказвача.
Степента на недоизказаността или детайлността на историята зависи от психиката на разказвача, който както сам се описва “е най-честният човек, който познава”. Благодарение на разказвача обаче, сюжетът има по-малко заначение, отколкото атмосферата на прелестна аморфност, която неутрализира героите и им придава вид на съновидения или обитатели на фантастичен свят. По негова вина някои от елементите на историята остават в тайна.
Коя е истинската история на Джеймс Гетс?
Каква е биографията на Гетс?
Как е забогатял?
Всички тези дупки в историята придават на романа романтичната му нотка, странното смесване на реалност и сън. Тази му способност да осъществява фантазиите си наяве е великото в Гетсби. И тази способност му отрежда място сред най-знатния литературен род и го превръща в същност и ключ към литературната фикция. Защото отхвърлянето на действителността, бягството в друга реалност, изградена от фантазия, и заместването на истинския живот със сътвореното от въображението правят от Гетсби литература в най-чист вид.
Човешката митология в романа е не тази на богатия човек, а на маргинализирания, на субекта с тъмен и потаен живот. Но освен Гетсби в тази неизказана страна на повествованието остава и Мейър Уулфсхайм. Неговото присъствие е бегло, но оставя дълбока следа в паметта. От него се носи хлад на катакомби, дъх на убийства и насилие. Но романът не успява да задоволи умело събуденото любопитство. Надзърта само мимоходом и тихомълком в тази престъпна среда, като в мрачно мазе, натъпкано с вредни хищници.
Това прави “Великият Гетсби” един “много литературен роман”. Нереалността в него – явлението най-близко да същината на разказвачеството – наподобява болест или порок, споделян от повечето от героите му. Тя е и онази неосезаема субстанция, съставляваща живота и личността на Джеймс Гетс, наричан още Гетсби.
Както всички произведения на Скот Фицджералд и този също оставя впечатление за незавършеност. Сякаш нещо или на някой липсва, за да му придаде онази достатъчна и компактна пълнота, присъща на шадьоврите. Но отсъствието на цялостност във “Великият Гетсби” следва своя логика. Той е измерение на моделирания в романа свят и неговите герои, които носят в себе си празнина, нещо ненапълно узряло, спряло, преди да се доразвие, и оставят необяснимото усещане, че самият живот е замрял по средата, че изтича между пръстите, тъкмо когато е на път да се превърне в пълноценен и плодотворен.
Пример 4
За осветените потайности на човешката психика в “Смърт във Венеция” (1912) на Томас Ман
Дори и многократно препрочитана, новелата на Томас Ман винаги оставя чувството за нещо мистериозно, убягващо и на най-проницателния поглед. Нещо тъмно и жестоко, може би низко, скрито някъде в душата на главния герой или универсалната човешка психика. Някакво стряскащо подмолно влечение, което се счита за окончателно погребано от културата, обществения морал или вярата.
Какво всъщност представлява това невидимо присъствие, обикновено разбулвано против волята на художественото произведение? Преди всичко тук става въпрос за предхождащия условностите и нормите – изначален пълен суверенитет на индивида, който всяко общество ограничава и регулира, за да предотврати разпада на обществото и връщането на колективността към варварството. Потисканите, оставяните в сянка инстинкти винаги дебнат в засада, добре прикривани в името на социалното добруване. Въпреки че присъствието им винаги крие риск за идивида и заплаха за обществото, тяхното пълно отричане лишава живота от екзалтацията и опиянението, копнежа и приключението, поради което те никога не изчезват напълно от човешката реалност. Ето това са парливите теми, осветени от “Смърт във Венеция” с прелестна здрачна светлина.
Густав Фон Ашенбах е достинал прага на старостта като уважаван и почтен гражданин. Той живее изцяло в свят на идеи и принципи, интелектуално извисен и чужд на всякаква материална съблазан. Сякаш всичко идва да покаже, че неговия артистичен рай е заключен в рамките на духовното. Страстите, тези проводници на порока и хаоса, обитатели на тъмната страна на човешката психика, са покорени от културата и разума. Но един ден това организирано съществуване започва да се разпада. Всъщност интересното е, че цялата драма се развива без свидетели, само в главата и сърцето на писателя. Добавяки и факта, че освен Густав Малер за прототип на главния герой служи и самия Томас Ман, прави избрания обект именно тази вратичка, която идва да послужи като средство за показване на стритата душевност на твореца като цяло. Склонни сме да оттадем на художествената практика тази интересна аномалия, поглеждайки през либерания съвременен морал, но това е начина за разкриване на душевността през нормите на времето и морала на писателя в неговата епоха.
четвъртък, март 10, 2005
сряда, март 09, 2005
За съдбата на книгата
Дубравка Угрешич казва в едно свое есе:"По-важен е blurb-ът на книгата, отколкото самата книга, по-важна е снимката на автора върху корицата на книгата, отколкото съдържанието й , по-важно е авторът да влезе в някой многотиражен вестник или TV шоу, отколкото това, което е написал". Не без тон на дипломатичност и отчасти канализиране на проблема ще отнеса тези твърдения към пазарния въпрос, свързан с книгопечатането, разпространението и рекламирането. Книгата като продукт, който също така се подчинява на пазарните изисквания за рекламираност и самореализиране. Тук става въпроси за свободния пазар, за непредубедения читател – купувач, за освободеността от канонизиране на определени автори, за липсата на утъпкан път, по който книгите и текстовете стават известни. Не че е странно някоя книга да се препоръчва от определена работна група или орган, но това вече не е ръководено от държавата, пазарът е диктатор на избора “това – да, това – не”.
Книгата е сама на Пазара, подчинява се на най-суровите закони на конкуренцията, тя сама е представителна за себе си или по-скоро тя сама представлява себе си. Ситуацията на независимото впечатление е господстваща сега – страници, затворени от две корици, които сами трябва да “докажат” себе си. Книгата трябва да казва “избери ме” с няколко възможни начина за това: чрез blurb-а, чрез художественото оформление, илюстрациите по корицата, чрез думите за автора и неговата снимка. Да, това е нейното пространство.
Защо точно тези са важните елементи нужни на книгата, за да се купува? Защото книжарницата или сергията за книги е заприличала на видиотеката. Във видиотеката човек си избира по няколко начина: или е чул за някой филм от приятел, или е гледал реклама или предаване за този филм, или по калъфа, където на кратко е описано съдържанието, а отпред има картинка (снимка) на участващите или епизод от филма. Така е и при избор в книжарницата или на сергията. Сега дори щандовете с книги са много по-шарени и цветни, отколкото щанд, с който и да било друг продукт.
Естествено тук става въпрос за Избора на редовия и непредубеден купувач-любител на четивата, който подхожда към избора на книга като към избор на нещо, което ще го забавлява. А и нещо, на което ще отдели не малка част от свободното си време. А дали е така? Не се ли е превърнало купуването на книга просто в мода? В начин да запълниш празните си лавици? При това положение сякаш е по-добре да започнат да ги пишат по-кратки, та да се купуват по-повечко и някой все пак да попрочете нещо. Така ще стане като с избора на прах за пране – всеки ще сменя марката, впечатлен от новата реклама. Така и читателите ще скачат от автор на автор, впечатлени от медийното им сияние.
Друг е въпросът за професионалния читател, за този, който има “работа” с текста, с поведението на автора (силата на праха), за елитарния и неподкупен читател (той трудно би изневерил на марката, знаейки качествата й и цената й, само заради по-атрактивния вид на опаковката и кресливия глас на алчните търговци). Тогава тези детайли, като че ли повече дразнят, отнасят се за една така да се каже профанна страна на текста и неговото публикуване. За тези, които вярват в божествения произход на словото и в метафизиката на писането. Това окичване на книгата с излишни етикети, излишна кичозност и шум около нея, сякаш действа като разбулване мистичността на смисъла на езика и истината, която тя предава чрез безбройните препратки, които вплита в езиковата си система. Но като че ли истината достатъчно пъти е била казвана. Истината е изчерпана. А и не е задължително тя да стои зад някаква анонимност, зад границата на народното и профанното.
Сякаш сега пазарът се саморегулира, той е свободен. Колкото и странно да е, издателите определят нуждата от пределен тип четиво на базата на простата аритметична сметка. Разбира се има и фондации, които спомагат определени нива на литературност или определени научни области или високи постижения в литературата. Това са стълбове, които стоят, за да отстояват определени нива на литературата, които иначе биха потънали в морето на суровия практицизъм и суровия пазарен климат.
Да това е пазарният живот на книгата и нещастния писател, който е принуден да се приспособява, за да е привлекателен и адекватен. Някои ще възразят, че това е принизяване на текста към, чисто и просто, един начин за забавление или губене на време. Книгата трябва да намери своя привлекателен изглед, своето място сред по-лесните за възприемане като киното и телевизията, а и интернет. А книгата е трайна, тя е веднъж за винаги, тя е нещо , към което може да се връщаш винаги, за да усетиш същото. Но в различна възраст има различни прочити и точно това е необяснимото в текста, неговата необятност на смисли и дискурси. Книгата трябва да намери своя начин да привлече от пръв поглед, да завладее от първата страница и да увлекателна и приятна за четене до края.
И накрая в изречението, от заглавието на Дубравка Угрешич, може би трябва да се добави едно “за да се купува”. Защото иначе звучи като надъхан интелектуален изблик.
Чавдар Антонов
Книгата е сама на Пазара, подчинява се на най-суровите закони на конкуренцията, тя сама е представителна за себе си или по-скоро тя сама представлява себе си. Ситуацията на независимото впечатление е господстваща сега – страници, затворени от две корици, които сами трябва да “докажат” себе си. Книгата трябва да казва “избери ме” с няколко възможни начина за това: чрез blurb-а, чрез художественото оформление, илюстрациите по корицата, чрез думите за автора и неговата снимка. Да, това е нейното пространство.
Защо точно тези са важните елементи нужни на книгата, за да се купува? Защото книжарницата или сергията за книги е заприличала на видиотеката. Във видиотеката човек си избира по няколко начина: или е чул за някой филм от приятел, или е гледал реклама или предаване за този филм, или по калъфа, където на кратко е описано съдържанието, а отпред има картинка (снимка) на участващите или епизод от филма. Така е и при избор в книжарницата или на сергията. Сега дори щандовете с книги са много по-шарени и цветни, отколкото щанд, с който и да било друг продукт.
Естествено тук става въпрос за Избора на редовия и непредубеден купувач-любител на четивата, който подхожда към избора на книга като към избор на нещо, което ще го забавлява. А и нещо, на което ще отдели не малка част от свободното си време. А дали е така? Не се ли е превърнало купуването на книга просто в мода? В начин да запълниш празните си лавици? При това положение сякаш е по-добре да започнат да ги пишат по-кратки, та да се купуват по-повечко и някой все пак да попрочете нещо. Така ще стане като с избора на прах за пране – всеки ще сменя марката, впечатлен от новата реклама. Така и читателите ще скачат от автор на автор, впечатлени от медийното им сияние.
Друг е въпросът за професионалния читател, за този, който има “работа” с текста, с поведението на автора (силата на праха), за елитарния и неподкупен читател (той трудно би изневерил на марката, знаейки качествата й и цената й, само заради по-атрактивния вид на опаковката и кресливия глас на алчните търговци). Тогава тези детайли, като че ли повече дразнят, отнасят се за една така да се каже профанна страна на текста и неговото публикуване. За тези, които вярват в божествения произход на словото и в метафизиката на писането. Това окичване на книгата с излишни етикети, излишна кичозност и шум около нея, сякаш действа като разбулване мистичността на смисъла на езика и истината, която тя предава чрез безбройните препратки, които вплита в езиковата си система. Но като че ли истината достатъчно пъти е била казвана. Истината е изчерпана. А и не е задължително тя да стои зад някаква анонимност, зад границата на народното и профанното.
Сякаш сега пазарът се саморегулира, той е свободен. Колкото и странно да е, издателите определят нуждата от пределен тип четиво на базата на простата аритметична сметка. Разбира се има и фондации, които спомагат определени нива на литературност или определени научни области или високи постижения в литературата. Това са стълбове, които стоят, за да отстояват определени нива на литературата, които иначе биха потънали в морето на суровия практицизъм и суровия пазарен климат.
Да това е пазарният живот на книгата и нещастния писател, който е принуден да се приспособява, за да е привлекателен и адекватен. Някои ще възразят, че това е принизяване на текста към, чисто и просто, един начин за забавление или губене на време. Книгата трябва да намери своя привлекателен изглед, своето място сред по-лесните за възприемане като киното и телевизията, а и интернет. А книгата е трайна, тя е веднъж за винаги, тя е нещо , към което може да се връщаш винаги, за да усетиш същото. Но в различна възраст има различни прочити и точно това е необяснимото в текста, неговата необятност на смисли и дискурси. Книгата трябва да намери своя начин да привлече от пръв поглед, да завладее от първата страница и да увлекателна и приятна за четене до края.
И накрая в изречението, от заглавието на Дубравка Угрешич, може би трябва да се добави едно “за да се купува”. Защото иначе звучи като надъхан интелектуален изблик.
Чавдар Антонов
Професионалният диалект
Професионалният диалект – аргото, груповата изразност - езиково съзаклятие или парафраза на литературния език
Аргото (чиято етимология сочи към френския език) или професионалният диалект е понятие, което съществува в езиковата практика. То трябва да бъде разглеждано като социална практика, необходима за улесняване при комуникацията в определена професионална среда. Съществува като професионален жаргон за по-бърза и лесна комуникация. Често се използват лексикални единици, термини, който са породени от стремежа към опростяване на понятие или от честотата на определена проява на езиков знак за определен предмет при работа. Този, понякога непонятен за непросветените в дадена сфера участници в даден дискурс, език е подчинен на реалните, ежедневни дейности в тази сфера (компютърна, правна, инжинерна, готварска и т.н).
Аргото се употребява в литературния език като дискурсна окраска. Като обект на поетиката то е вид метонимия. А метонимията представлява комбинирането на една езикова единица с друга в някаква причинно-следствена връзка, при което се получава единица от по-висш порядък.Метонимията се използва с цел усилване на смисъла, чрез препратка към извънлитературни реалности, тоест дискурс с цел да се покаже отношение към понятието или обекта, за който се говори. Поетиката традиционно изучава литературните жанрове, но без да са интересува от другите жанрове. Като обект на поетиката, тоест полагането на социолекта със своите особености в литературния текст, този езиков феномен имплицира не по-точната разбираемост, а по-скоро има игрови характер. Якобсон говори за поетика като прилагане на лингвистични методи върху литературния текст.
В по-голям мащаб, като част от текста, социолектът (каквото е и аргото) е една от съставките на съдържанието и изразяването, които Франсоа Растие систематизира. Диалектът представлява функционалната система на езика, която налага своите правила на всяка употреба на езика. Социолектът обема типовете дискурс, създадени от социалните норми и подчинени на определени социални практики. Идиолектът представлява употребите на езика, белязани от особени нагласи на така наречения „предавател”, съвкупността от лични закономерности или „индивидуални норми”. Обобщено казано някакъв текст се отнася към определен език чрез своя диалект, към определен социолект чрез своя жанр и дискурс и към даден идиолект чрез своя стил.
Навлизането в тази сложна теоретическа проблематика се налага, за да се изясни нееднозначността на отношението, което се поражда в дуалистичното заглавие. Разбира се, по този начин не се изясня ни най-малко пристрасие към единия или другия полюс на опозицията „езиково съзаклятие или парафраза на езика”,а по-скоро те се групират на базата на теоретическите прихващания. Би било добре да се приведат множество примери от действителни употреби, но сякаш изясняването на връзките на научно ниво представлява по-голям интерес. Защото и двете определения са валидни, но на различни нива. Обобщената идея е, че езиковия феномен наречен арго или професионален диалект (или по-общо социолект) е предмет на лингвистиката (на научно ниво), а срещнат чрез лексикалните си прояви в литературния текст е предмет на поетиката ( тоест като проява в изкуството).
Често в художествения превод се срещат особени употреби, в дискурса на определена група професионално определени хора. В тези случаи преводачът трябва да е добре запознат с характерните лексикални съответствия при превода, за да бъде той адекватен.
Аргото се употребява в литературния език като дискурсна окраска. Като обект на поетиката то е вид метонимия. А метонимията представлява комбинирането на една езикова единица с друга в някаква причинно-следствена връзка, при което се получава единица от по-висш порядък.Метонимията се използва с цел усилване на смисъла, чрез препратка към извънлитературни реалности, тоест дискурс с цел да се покаже отношение към понятието или обекта, за който се говори. Поетиката традиционно изучава литературните жанрове, но без да са интересува от другите жанрове. Като обект на поетиката, тоест полагането на социолекта със своите особености в литературния текст, този езиков феномен имплицира не по-точната разбираемост, а по-скоро има игрови характер. Якобсон говори за поетика като прилагане на лингвистични методи върху литературния текст.
В по-голям мащаб, като част от текста, социолектът (каквото е и аргото) е една от съставките на съдържанието и изразяването, които Франсоа Растие систематизира. Диалектът представлява функционалната система на езика, която налага своите правила на всяка употреба на езика. Социолектът обема типовете дискурс, създадени от социалните норми и подчинени на определени социални практики. Идиолектът представлява употребите на езика, белязани от особени нагласи на така наречения „предавател”, съвкупността от лични закономерности или „индивидуални норми”. Обобщено казано някакъв текст се отнася към определен език чрез своя диалект, към определен социолект чрез своя жанр и дискурс и към даден идиолект чрез своя стил.
Навлизането в тази сложна теоретическа проблематика се налага, за да се изясни нееднозначността на отношението, което се поражда в дуалистичното заглавие. Разбира се, по този начин не се изясня ни най-малко пристрасие към единия или другия полюс на опозицията „езиково съзаклятие или парафраза на езика”,а по-скоро те се групират на базата на теоретическите прихващания. Би било добре да се приведат множество примери от действителни употреби, но сякаш изясняването на връзките на научно ниво представлява по-голям интерес. Защото и двете определения са валидни, но на различни нива. Обобщената идея е, че езиковия феномен наречен арго или професионален диалект (или по-общо социолект) е предмет на лингвистиката (на научно ниво), а срещнат чрез лексикалните си прояви в литературния текст е предмет на поетиката ( тоест като проява в изкуството).
Често в художествения превод се срещат особени употреби, в дискурса на определена група професионално определени хора. В тези случаи преводачът трябва да е добре запознат с характерните лексикални съответствия при превода, за да бъде той адекватен.
Чавдар Антонов
Използвани източници за публикуваната статия "Адаптацията на ..."
Извършени търсения в www.Google.com по думи:
1. “транслитерация”
2. “транскрибиране”
3. “латиница”
Електронен архив на в. “Литературен форум” (2000 –2002)
на адрес http://www.slovo.bg/old/litforum/archive.htm:
1. http://www.slovo.bg/old/litforum/138/vboneva.htm
2. http://www.slovo.bg/old/litforum/139/vboneva.htm
http://liternet.bg/publish/alekpopov/magistrali.htm
1. “транслитерация”
2. “транскрибиране”
3. “латиница”
Електронен архив на в. “Литературен форум” (2000 –2002)
на адрес http://www.slovo.bg/old/litforum/archive.htm:
1. http://www.slovo.bg/old/litforum/138/vboneva.htm
2. http://www.slovo.bg/old/litforum/139/vboneva.htm
http://liternet.bg/publish/alekpopov/magistrali.htm
ВАРИАТИВНОСТ ПРИ АДАПТАЦИЯТА НА НЯКОИ НЕОЛОГИЗМИ ОТ АНГЛИЙСКИЯ ЕЗИК В БЪЛГАРСКИЯ
При превеждането и предаването на нови думи от английски език на български език могат да се разграничат няколко области на несигурност: дали думите да се транскрибират, транслитерират, да се оставят съответно на чуждия език или да се превеждат. Според установената норма и доня-къде изградената традиция в практиката на превода има няколко приемливи отговора на всеки от тези въпроси. Това се отнася не само към състава и структурата на книжовния език в определен етап от неговото съществуване, а и към онзи механизъм, който регулира характера на особеностите на неговата структура, тест към характера на нормативността и към закономерностите на нейното функциониране.
Българският книжовен език функционира като широко демократична система и това се дължи не само на инвентара, поставен като негова основа, а и на принципите, по които този инвентар се преценява, заменя и обновява във всеки етап на съществуването му. Основата на демократизма му е не съставът на нормативния комплекс, а принципите и механизмът на неговото функциониране. Това означава, че всяко желание за промени в нормативността на книжовния език трябва да държи сметка за особеностите на националния език по отношение на динамичността на моментния състав и езиковите практики.
Всеки акт, насочен към изменение в областта на нормирането, трябва да се съобразява със съвременното състояние на книжовния език. Узаконяването на определена езикова норма трябва да идва от практиката и самоеволюирането на проследяваните променящи се езикови елементи. Това се налага, защото съвременният български език е една самодостатъчна, хармонизирана и окончателно стабилизирана система, а не механично скроена смес от разнородни по произход елементи, както е било в началния етап от развитието на българския език.
Проблемите, с които настоящата работа се занимава са свързани с това, доколко адекватно се адаптират някои съкращения навлизащи от английски език, вариантите за тяхното предаване и проблемите, които възникват на различните нива на употреба. Във всеки случай трябва да се има пред вид фактът, че българският език не е изворът на разглежданите иновации и тяхното проектиране в световната лингвистичната среда. Затова е чувствителна всяка трансформация на заемките, при което има опасност да се загубят вече придобитите социолингвистични и културни смисли, натоварени в семантиката на думата. Липсата на механизми за превод на латински съкращения и твърде многото частни случаи инспирират настоящия преглед и опит за представяне на възможните варианти за решение.
Ако се приеме, че най-важен и ръководен е семантичният принцип, може да се посочи преводът на новите думи на български език като единственото правилно решение, без съображения за това дали даденият неологизъм е наложен в международен план, или не е. При този подход се разчита на необходимостта новите думи да се разбират и осмислят от говорещите приемния език. Но дали това е винаги уместно, като се има предвид, че българският език е “вносител”, а не създател на иновациите и тяхното проектиране в езиковата и културната среда. В този случай може да се опасяваме от извънконтекстуализирането на преведения нов израз. Тук като пример спокойно може да се даде IQ (Intelligence Coefficient) и КИ (коефицент на интелигентност). И двата термина съществуват и се използват в езиковото простраство на страната, като, разбира се, е невъзможно да се установи процентното съотношение на тяхната използваемост. Масовостта на дадена употреба обаче невинаги трябва да се търси в естественото й възприемане от мнозинството от хора. Ясно е, че понякога роля за широкото възприемане на дадена дума играят налагането й като термин от масмедиите и невъзможността да се предложи паралелно разбираема дума (в израза разбираема дума се влага смисълът възприемаема от носителите на български език като роден – хармонична цялост на форма и съдържание). По примера на IQ могат да се представят и двойките PR (Public Relations) и ВО (връзки с обществеността), FAQ (Frequently Aksed Questions) и ЧЗВ (Често задавани въпроси), Big Brother и Големия Брат. Навлизането на съкращения, които идват от английски език, представляват истинска трудност. Такъв е случаят с наименованието на веригата заведения за бързо хранене KFC (Kentucky Fried Chicken). И до момента липсва български еквивалент на името, а това води до затруднения при разбирането и произнасянето му от голямата част от населението. Явно това се дължи на характера му на съкращение. Като цяло това доказва трудността при асимилирането на съкращения, изписвани на латиница, за разлика от други фирмени марки като Coca Cola (Кока Кола) и McDonalds (Мак доналдс), които са транскрибирани и успешно функционират в двойната си форма на кирилица и латиница. В същия ред продължават препъни камъните при установяването и нормирането на вариант за кирилизирането на съкращения като NY (от New York) и LA (от Los Angelis). За LA вече като че ли се е утвърдил вариант транскрибиране (Ел Ей), а за NY все още няма предпочетен. Още повече се задълбочава проблемът при изписването им, когато се употребяват в библиографии, защото там се използват кратки форми, а би била по-подходяща транслитерацията им. Вижда се, че в тези случаи проблемът за адаптирането на тези термини не е в избора между употребата на оригиналната дума (на латиница) или превода, защото този тип пренос не се използва и звучи непознато. Като се има предвид, че тенденцията в езиците е да се поощрява тяхната плътност, превеждането или предаването на думите от английски на български език се стреми да бъде максмално близко до оригинала.
Все пак е важно да се разгледат всички варианти за пренасянето на термина IQ в българската езикова среда, без да се налага натрапчиво мнение, а по-скоро като опит да се обоснове неговия български лингвистичен облик. Може би е нужно да се уточни, че терминът не е напълно нов, но навлезе бурно в медийното пространство напоследък и доведе до някои грешни и комични употреби. Както се разбра има четири варианта за пренасяне на неологизма: транскрибиране, транслитериране, превод и използване както е (съответно на чуждия език). Ето как би изглеждал при различните типове пренасяне:
При транскрибиране: IQ – Ай Кю
При транслитериране: IQ – И Кю, или ИЯ (по системата за автоматично транслитериране на KREDOR в интернет http://lat2bg.kredor.com/)
При превод: IQ – Коефицент на интелигентност със съответното съкращение КИ
При запазване на чуждия език: IQ – със съответното правилно произношение [ай кйу]
Във вариант (1) се прецизира фонетичната страна на обекта. Пред-имството е, че е гарантирана звуковата правилност на произнасянето, но се губи визуалната специфика на типа термин, а именно типа съкращение. Често при транскрибирането има отдалечаване от изворната дума и в някои контексти може да се получи недоразумение. Затова в преводаческата практика често се пише транскрибирания превод и се добавя в скоби думата на съответния чужд език (напр. Ай Кю (IQ)). Въпреки това транслитерирането остава основен начин при предаването на собствени имена и названията на географски и други обекти. Транскрипцията осъществява с по-голям успех комуникативната функция на езика (неговата основна функция), улеснява общуването и отразява нарастналото спрямо миналите години значение на говоримия език спрямо писмения.
В случай (2) често се получават огромни пропасти на несъответствия, въпреки че системите за транслитерация претендират за висока точност на пренасянето. Посочената система е насочена към превод на български текст, написан на латиница, обратно на кирилица, затова тя не претендира за адекватен пренос на английски думи и особено съкращения.
При вариант (3) чрез превод се стига до ново съкращение, съответно от българския термин, което обаче остава непознато и неналожено. То може да “битува” евентуално в строго научни трудове и изследвания, които обаче покриват твърде малка аудитория и не могат да се считат за представителни. Тук може да приведем като пример превода на заглавието на американския филм “IQ” като “Коефициент на интелигентност”. Разбира се, тук преводът е най-адекватното решение, за да се разкрие най-добре смисълът на съдържанието на филма. Но когато се предполага, че терминът ще придобие общонародна употреба, по-разумно е да се прибегне до употребата на по-кратко наименование, което обаче не може да е КИ, защото българската езикова среда не е “родителят” на този термин.
При вариант (4) временно се решава проблемът за адаптацията на неологизма IQ, защото не може, а и практиката показва това, да има думи с широка употреба в българския език, изписвани на латиница. Проблемът обаче, освен писмената страна – кирилица или латиница, засяга и трудностите при произнасянето на чуждоезиковия неологизъм. Не може да се посочи представителна справка за отношенията между честотата на различните варианти за изговаряне на думата IQ сред населението (особено след популяризирането й от едноименното телевизионно предаване), но те са много. Ето някои от сре-щаните погрешни варианти при произнасянето на IQ: [ей кйу], [и кйу], [и ку], [кйуту], [ейтикйуту].
Стигна се до модифициране и осъвременяване на известната народна поговорка “По дрехите посрещат, а по ума изпращат” в “По PR-а посрещат, а по IQ-то изпращат”. Разбира се, куриозните вариации ще отшу-мят, а практиката ще наложи някакъв компромисен вариант. Какъв ще бъде той не се наемаме да определим, но вариантът латинизмът IQ да остане в постоянна употреба е малко вероятен, а и поради горепосочените причини малко или много неприемлив. Ние вече сме свидетели как са се приспосо-били някои по-рано навлезли неологизми като Ток Шоу, Топ Тен (идващи съответно от популярните английски словосъчетания Talk Show, Top Ten). Наскоро в медийното пространство се отвори нова тема за дискусии, понякога будещи смях. Новото забавно предаване Star Academy (Академия за звезди) определено затруднява масовия зрител, когато става въпрос за произнасянето на наименованието му. Срещат се всевъзможни варианти на изговор: [стар ъкадеми], [академи], [ъкедъми], [акедъми], [екъдеми]. Българската фонетична система се различава значително от английската и определени случаи българинът е принуден буквално да изкриви езика си, за да спази произношението на непривичните звукови формации. Точно поради този факт явно е задължително да се наложи на вносителите на чужди марки и заглавия, насочени за масова, но временна употреба, да предлагат и еквивалент, като превод, на чуждата заемка. Това на първо място гарантира разбирането му, а в същото време предотвратява от грешни изговорни варианти, които се получават първоначално. Разбира се възможен е и вариантът терминът да остане непреведен, както е в случаят с множество думи – наименования на програми, стратегии, имена на институции, и други (напр. eEurope, MasterCard, Big Brother и други). Въпросът за предаването на нови думи от чужд на български език е от особено значение за развитието на съвременната българска лексикална система. Спецификата на новите термини и словосъчетания насочва вниманието към въпроса за идентификацията. Може да се предположи, че потребителите на неологизмите са хора, чиято практика ги задължава да ги ползват и че те инферират значението им. Това, което е смущаващо, е фактът, че често тези нови думи са директно предназначени за широката публика. Тяхната употреба експлозивно придобива масово разпростране-ние. Може да се обобщи, че по-уместно при въвеждане на нов термин е да се търси аналог на български език, като се следва принципът на едновре-менността и взаимозаменяемостта. Паралелното съществуване на чуждо-езиковия термин и неговия български аналог е вариант, който предпазва до известна степен от излишната понякога хиперкоректност спрямо интерна-ционалния термин. Така се оставя възможност процесите на самоеволю-иране и автоактуализация да се развиват свободно. Разбира се, ефектите трябва да бъдат наблюдавани, понякога насочвани, за да може след време да се изгради единна стратегия за развитие на българския език. А може би това ще стигне дотам, че след време английският език ще стане незаменима част от социалната и културна компетентност на всеки съвременен индивид.
Българският книжовен език функционира като широко демократична система и това се дължи не само на инвентара, поставен като негова основа, а и на принципите, по които този инвентар се преценява, заменя и обновява във всеки етап на съществуването му. Основата на демократизма му е не съставът на нормативния комплекс, а принципите и механизмът на неговото функциониране. Това означава, че всяко желание за промени в нормативността на книжовния език трябва да държи сметка за особеностите на националния език по отношение на динамичността на моментния състав и езиковите практики.
Всеки акт, насочен към изменение в областта на нормирането, трябва да се съобразява със съвременното състояние на книжовния език. Узаконяването на определена езикова норма трябва да идва от практиката и самоеволюирането на проследяваните променящи се езикови елементи. Това се налага, защото съвременният български език е една самодостатъчна, хармонизирана и окончателно стабилизирана система, а не механично скроена смес от разнородни по произход елементи, както е било в началния етап от развитието на българския език.
Проблемите, с които настоящата работа се занимава са свързани с това, доколко адекватно се адаптират някои съкращения навлизащи от английски език, вариантите за тяхното предаване и проблемите, които възникват на различните нива на употреба. Във всеки случай трябва да се има пред вид фактът, че българският език не е изворът на разглежданите иновации и тяхното проектиране в световната лингвистичната среда. Затова е чувствителна всяка трансформация на заемките, при което има опасност да се загубят вече придобитите социолингвистични и културни смисли, натоварени в семантиката на думата. Липсата на механизми за превод на латински съкращения и твърде многото частни случаи инспирират настоящия преглед и опит за представяне на възможните варианти за решение.
Ако се приеме, че най-важен и ръководен е семантичният принцип, може да се посочи преводът на новите думи на български език като единственото правилно решение, без съображения за това дали даденият неологизъм е наложен в международен план, или не е. При този подход се разчита на необходимостта новите думи да се разбират и осмислят от говорещите приемния език. Но дали това е винаги уместно, като се има предвид, че българският език е “вносител”, а не създател на иновациите и тяхното проектиране в езиковата и културната среда. В този случай може да се опасяваме от извънконтекстуализирането на преведения нов израз. Тук като пример спокойно може да се даде IQ (Intelligence Coefficient) и КИ (коефицент на интелигентност). И двата термина съществуват и се използват в езиковото простраство на страната, като, разбира се, е невъзможно да се установи процентното съотношение на тяхната използваемост. Масовостта на дадена употреба обаче невинаги трябва да се търси в естественото й възприемане от мнозинството от хора. Ясно е, че понякога роля за широкото възприемане на дадена дума играят налагането й като термин от масмедиите и невъзможността да се предложи паралелно разбираема дума (в израза разбираема дума се влага смисълът възприемаема от носителите на български език като роден – хармонична цялост на форма и съдържание). По примера на IQ могат да се представят и двойките PR (Public Relations) и ВО (връзки с обществеността), FAQ (Frequently Aksed Questions) и ЧЗВ (Често задавани въпроси), Big Brother и Големия Брат. Навлизането на съкращения, които идват от английски език, представляват истинска трудност. Такъв е случаят с наименованието на веригата заведения за бързо хранене KFC (Kentucky Fried Chicken). И до момента липсва български еквивалент на името, а това води до затруднения при разбирането и произнасянето му от голямата част от населението. Явно това се дължи на характера му на съкращение. Като цяло това доказва трудността при асимилирането на съкращения, изписвани на латиница, за разлика от други фирмени марки като Coca Cola (Кока Кола) и McDonalds (Мак доналдс), които са транскрибирани и успешно функционират в двойната си форма на кирилица и латиница. В същия ред продължават препъни камъните при установяването и нормирането на вариант за кирилизирането на съкращения като NY (от New York) и LA (от Los Angelis). За LA вече като че ли се е утвърдил вариант транскрибиране (Ел Ей), а за NY все още няма предпочетен. Още повече се задълбочава проблемът при изписването им, когато се употребяват в библиографии, защото там се използват кратки форми, а би била по-подходяща транслитерацията им. Вижда се, че в тези случаи проблемът за адаптирането на тези термини не е в избора между употребата на оригиналната дума (на латиница) или превода, защото този тип пренос не се използва и звучи непознато. Като се има предвид, че тенденцията в езиците е да се поощрява тяхната плътност, превеждането или предаването на думите от английски на български език се стреми да бъде максмално близко до оригинала.
Все пак е важно да се разгледат всички варианти за пренасянето на термина IQ в българската езикова среда, без да се налага натрапчиво мнение, а по-скоро като опит да се обоснове неговия български лингвистичен облик. Може би е нужно да се уточни, че терминът не е напълно нов, но навлезе бурно в медийното пространство напоследък и доведе до някои грешни и комични употреби. Както се разбра има четири варианта за пренасяне на неологизма: транскрибиране, транслитериране, превод и използване както е (съответно на чуждия език). Ето как би изглеждал при различните типове пренасяне:
При транскрибиране: IQ – Ай Кю
При транслитериране: IQ – И Кю, или ИЯ (по системата за автоматично транслитериране на KREDOR в интернет http://lat2bg.kredor.com/)
При превод: IQ – Коефицент на интелигентност със съответното съкращение КИ
При запазване на чуждия език: IQ – със съответното правилно произношение [ай кйу]
Във вариант (1) се прецизира фонетичната страна на обекта. Пред-имството е, че е гарантирана звуковата правилност на произнасянето, но се губи визуалната специфика на типа термин, а именно типа съкращение. Често при транскрибирането има отдалечаване от изворната дума и в някои контексти може да се получи недоразумение. Затова в преводаческата практика често се пише транскрибирания превод и се добавя в скоби думата на съответния чужд език (напр. Ай Кю (IQ)). Въпреки това транслитерирането остава основен начин при предаването на собствени имена и названията на географски и други обекти. Транскрипцията осъществява с по-голям успех комуникативната функция на езика (неговата основна функция), улеснява общуването и отразява нарастналото спрямо миналите години значение на говоримия език спрямо писмения.
В случай (2) често се получават огромни пропасти на несъответствия, въпреки че системите за транслитерация претендират за висока точност на пренасянето. Посочената система е насочена към превод на български текст, написан на латиница, обратно на кирилица, затова тя не претендира за адекватен пренос на английски думи и особено съкращения.
При вариант (3) чрез превод се стига до ново съкращение, съответно от българския термин, което обаче остава непознато и неналожено. То може да “битува” евентуално в строго научни трудове и изследвания, които обаче покриват твърде малка аудитория и не могат да се считат за представителни. Тук може да приведем като пример превода на заглавието на американския филм “IQ” като “Коефициент на интелигентност”. Разбира се, тук преводът е най-адекватното решение, за да се разкрие най-добре смисълът на съдържанието на филма. Но когато се предполага, че терминът ще придобие общонародна употреба, по-разумно е да се прибегне до употребата на по-кратко наименование, което обаче не може да е КИ, защото българската езикова среда не е “родителят” на този термин.
При вариант (4) временно се решава проблемът за адаптацията на неологизма IQ, защото не може, а и практиката показва това, да има думи с широка употреба в българския език, изписвани на латиница. Проблемът обаче, освен писмената страна – кирилица или латиница, засяга и трудностите при произнасянето на чуждоезиковия неологизъм. Не може да се посочи представителна справка за отношенията между честотата на различните варианти за изговаряне на думата IQ сред населението (особено след популяризирането й от едноименното телевизионно предаване), но те са много. Ето някои от сре-щаните погрешни варианти при произнасянето на IQ: [ей кйу], [и кйу], [и ку], [кйуту], [ейтикйуту].
Стигна се до модифициране и осъвременяване на известната народна поговорка “По дрехите посрещат, а по ума изпращат” в “По PR-а посрещат, а по IQ-то изпращат”. Разбира се, куриозните вариации ще отшу-мят, а практиката ще наложи някакъв компромисен вариант. Какъв ще бъде той не се наемаме да определим, но вариантът латинизмът IQ да остане в постоянна употреба е малко вероятен, а и поради горепосочените причини малко или много неприемлив. Ние вече сме свидетели как са се приспосо-били някои по-рано навлезли неологизми като Ток Шоу, Топ Тен (идващи съответно от популярните английски словосъчетания Talk Show, Top Ten). Наскоро в медийното пространство се отвори нова тема за дискусии, понякога будещи смях. Новото забавно предаване Star Academy (Академия за звезди) определено затруднява масовия зрител, когато става въпрос за произнасянето на наименованието му. Срещат се всевъзможни варианти на изговор: [стар ъкадеми], [академи], [ъкедъми], [акедъми], [екъдеми]. Българската фонетична система се различава значително от английската и определени случаи българинът е принуден буквално да изкриви езика си, за да спази произношението на непривичните звукови формации. Точно поради този факт явно е задължително да се наложи на вносителите на чужди марки и заглавия, насочени за масова, но временна употреба, да предлагат и еквивалент, като превод, на чуждата заемка. Това на първо място гарантира разбирането му, а в същото време предотвратява от грешни изговорни варианти, които се получават първоначално. Разбира се възможен е и вариантът терминът да остане непреведен, както е в случаят с множество думи – наименования на програми, стратегии, имена на институции, и други (напр. eEurope, MasterCard, Big Brother и други). Въпросът за предаването на нови думи от чужд на български език е от особено значение за развитието на съвременната българска лексикална система. Спецификата на новите термини и словосъчетания насочва вниманието към въпроса за идентификацията. Може да се предположи, че потребителите на неологизмите са хора, чиято практика ги задължава да ги ползват и че те инферират значението им. Това, което е смущаващо, е фактът, че често тези нови думи са директно предназначени за широката публика. Тяхната употреба експлозивно придобива масово разпростране-ние. Може да се обобщи, че по-уместно при въвеждане на нов термин е да се търси аналог на български език, като се следва принципът на едновре-менността и взаимозаменяемостта. Паралелното съществуване на чуждо-езиковия термин и неговия български аналог е вариант, който предпазва до известна степен от излишната понякога хиперкоректност спрямо интерна-ционалния термин. Така се оставя възможност процесите на самоеволю-иране и автоактуализация да се развиват свободно. Разбира се, ефектите трябва да бъдат наблюдавани, понякога насочвани, за да може след време да се изгради единна стратегия за развитие на българския език. А може би това ще стигне дотам, че след време английският език ще стане незаменима част от социалната и културна компетентност на всеки съвременен индивид.
Здравейте от мен - Чавдар
Отново съм аз, този път на родния ми език - българския. На тази страница имам намерения да публикувам актуалните си размишления за развитието на българския език и литература, както и някои произведения в стих и проза. Те ще са достъпни за тези, които могат да четат на кирилица и се интересуват от България и българската култура и изкуство.
New to Blogging
Well, here I am poping up on the blog stage. I'm thinking of what exactly blog comes for? I guess it's a kind of diary and a guide for somebody's intellectual progress. These are my initial thoughts on my first clash with this new feature.
Абонамент за:
Публикации (Atom)
