За някои проблеми на литературната практика по стъпките на Ницше

Тази разработка представлява опит да се направят разсъждения върху някои фрагменти от четвърта глава на “Човешко, твърде човешко” на Фридрих Ницше (който умира в зората на 20 век и е вдъхновител на много философски школи и литературнохудожествени направления през 20 век), които да станат повод за поглед върху проблеми в някои от най-гениалните произведения от първата половина на 20 век.

Съвършеното не бива да е създавано
В този фрагмент Ницше разсъждава върху способността за познаване на съвършеното на митологизирането на неговото създаване. Всички тези митове за създаването на съвършеното заменят момента от процеса на създаването, в който то е действително създадено. Тоест, прехласването по нещо, което е съвършенство, но в същото време е материално по своята същност, е съпроводено с прикриването на земния му произход и отдаване на появата му на някаква магическа или божествена намеса. Раждането, реалния произход, действителната поява на нещо, което е обект на преклонение, а и на възхищение, дразни самолюбието на наблюдателя – на прекланящия се. Съвършеното не бива да влиза в битието. Не бива да се виждат забити корени в калта, в която се въргаля погледналия нагоре. То трябва да идва отгоре и може само да отразява битието, но не и да се съзижда от него (към пример 1). Или по-фигуративно казано може да взима елементи от него, но те трябва да бъдат неутрални, изгладени, обезценени, антинатурални (тук става въпрос за шлифовани каменни блокове, от които се строят храмове). Преклонението и радостта от съвършеното идва, когато то предизвиква илюзията за надсъздаденост, даже двойна надсъздаденост. Тази надсъздаденост представлява преработване на природата от естествен произход в природа от неестествен произход (тук все още става въпрос за шлифовани камъни) и второ конфигурирането на тяхната подредба. Втората надсъздаденост на произведението е работа на художника. “Художникът знае, че въздействието на творбата му е пълно само тогава, когато създава впечатление за импровизация, когато събужда вярата, че е възникнала случайно, като по някакво чудо”. Илюзията за внезапния изблик на съвършеното, за осенението кара зрителя или читателя да изпитват метафизическото удоволствие от гениалното.
Оттук тръгва омразата към критика, изследователя , любопитния ровач, разбулващия тайните, този който показва как е станало чудото, този който разбулва мистиката или както искате го наречете. Простият и чист съзерцател не иска да разбира техниката, не се възхищава на нея. Той иска да вярва на неправдоподбни митове за създателя и създаването на съвършеното, защото това дава на него сили, на душата му завист, на ума му любопитство. Богохулникът-критик е неправдоподобен, защото се рови в непробиваемото, в единното и неделимото.
Против оригиналите
“Изкуството се разпознава най-добре като изкуство, когато е облечено в най-износени дрехи.”
Явно е, че “износени дрехи” идва да назове - вече използвани мотиви, митове или най-общо казано структури. Нищо ново за изследователя. Но защо Ницше толкова категорично противопоставя оригиналите и заемките, като поставя положителния заряд върху заемките? Можем ли да му вярваме? Другият заслужаващ внимание извод, който може да си направим е свързан със поясняващото само себе си изкуство – “изкуството като изкуство”. Какво може да означава “изкуство” на втората позиция в израза “изкуството като изкуство”? Ясно е, че “изкуството”, поставено на първо място в израза, служи за обобщения, общоизвестния, дори в пренебрежимата степен на своето значение у всеки често използващ тази дума човек смисъл. Докато “второто” изкуство насочва към своя буквален, изначален и фрапантен (защото на него вече е натъртено) смисъл – нещо не-естествено, нещо изкуствено, скалъпено, направено, съединено. Все едно да кажем “Технологията като технология” или “Науката като наука” – все изрази, които напътват към ядрото, структуралната и теоретична същност на самопоясняващия се термин. Та значи - изкуството е изкуствено, то е съшито с бели конци, пълно със заемки – има много кръпки (в износени дрехи е), но понякога eдва се личи формата на оригиналната дреха. Вървейки по логика на разсъжденията в тази сентенция на Ницше която противопоставя оригиналните и подражаващите произведения, веднага можем да приведем няколко примера за велики произведения, които защитават правотата й. Това са “Дон Кихот” на Сервантес, “Одисей” на Джеймс Джойс, “Д-р Фаустус” на Томас Ман (към пример 2) и много други.
И все пак кой би искал да гледа изкуството в овехтели и окъсани, използвани за какво ли не одежди! Може би при добра комбинация се получава приличен костюм, който отдалеч на сцената все още има своето значение и пасва на ролята. Ролите са еднакви, а различни са само актьорите в костюмите. Но на кой актьор му пука за костюма, когато импровизацията е възможна и само тя го различава от всички останали актьори.
Необходимото в изкуството
Ако сведем разсъжденията на Ницше за необходимото в изкуството към литературната творба (като конкретизация на по-общото понятие художествена творба) ще изведем няколко твърдения, които са валидни за нея. Ницше казва, че “формите на едно произведение, даващи израз на неговия замисъл, ... се отличават ... с известна небрежност”. И пояснява как детайлите имат значение повече за самия автор, не за изкуството, че те са прищявка на художника, те служат за “подслаждане”, за да не изпада той в мрачно настроение.
Необходимото е всъщност скелета на основната идея, която изгражда и се прокрадва в цялото произведение – това, което го задържа от разпадане и от произволни и напосоки разпилени мотиви и детайли. Необходимото поражда избора на събития, факти и мотиви в литературната творба ( към пример 3). Търсенето на необходимото в един текст е търсенето на тези съставки, без които ще се изгуби характерността му и основната му идея. Това без което той няма да бъде разпознаван. Като в това число се изключи стилът и езикът, които са характернерни, но в никакъв случай необходими за разпознаването му. За да обясним максимално ясно това твърдение ще дадем пример с една задача, възложена на група ученици. Тя се състои в това всички те да прочетат един разказ и след това да го преразкажат в свои думи. Общите елементи, които те ще включат в своите преразкази ще представляват именно този основен скелет, който е необходим за правилното прокарване на основната идея. Можем да го наречем сюжет – простата повествователна нишка, на която в последсвие може да придадем плът и кръв, тон и текстура, модел и мит. Той е филтърът на достъпните за автора варианти. Следователно в литературата сюжетът е необходимото и неговото проявление и осветляване от страна на автора се отличават с известна небрежност. Тук става дума за две опозиционни двойки необходимост – небрежност и необходимост – детайлност. Сюжетът (необходимостта) е властта на писателя върху художественото произведение, божествената функция на автора и той може да избира равновесието между небрежност и детайлност без да се страхува от нарушаване кохерентността на произведението. Може би обаче правилно Роджър Фрауъл се запитва “дали не се нуждаем ... от понятие, което да бъде по-гъвкаво от съществуващото, което да допуска множество необходими градации на художествените произведения и да приема, че всички те не са организирани предварително, а са фактори, появяващи се в процеса на литературното творчество”. Възможно ли е обаче да говорим за степен на необходимост? Не, тя е винаги еднаква по големина, но градират или намаляват средствата за нейното показване.
Тъмнина и ярка светлина
Тук напълно ще се отклоним от смисъла, във който Ницше използва опозицията тъмнина и ярка светлина. Той говори за ненужно натруфените с разяснения и суперлативи детайли, при които се получава “светлинен ефект, както при осветени с факли забутани горски пътеки”. Степента на осветяването понякога изменя формите в гротескна деформация. Ние ще се опитаме да преминем на друго ниво като погледнем “осветеното” хронологическо време в романа на Томас Ман “Смърт във Венеция”(към пример 4) и “осветените” кътчета на необятната човешка психика, които излизат наяве. Страсти и демони на човешките желания и прикрити инстинкти, които съществуват в човешката психика биват осветени в тъканта на един човешки живот, който с нищо не буди подозрение със своята порядъчност. Метафората за “осветени с факли забутани горски пътеки” функционира в проблематиката на романа, защото там става въпрос за една аномалия (която няма външен ефект, а се ражда и умира заедно с избрания обект). Тоест, ако не е изведена тя не би била забелязана. “Забутана горска пътека” назовава фигуративно скритата и първична страна на човешката психика, която не може да бъде експлицитно показана в обществото, което воюва срещу варварството и инстинктите. В този смисъл противопоставянето между тъмнина и светлина е конфликтът за надмощие между варварството и цивилизацията.

Ницше прави детайлни наблюдения върху писателската работа (а и към изкуството в различните му форми), но в случая ние повече се възползваме от фигуративния му език и прекрасните игри на езика му, отколкото от – нарочно отбягваната – конкретика на неговите философски наблюдения, за да изведем някои проблеми, които характеризират някои литературните избори в избрани световноизвестни романи и една новела от 20 век.





Пример 1
За ролята на езика в “Одисей” (1922) на Джеймс Джойс
Във своето емоционално есе за “Одисей” и Джеймс Джойс Стефан Цвайг отдава творческата инвенция на магически и подсъзнателни сили, които не могат да бъдат обяснени рационално: “В действителност нито едно сравнение на този уникален експеримент не улучва целта – вътрешната изолация на Джеймс Джойс не допуска сродство с нещо съществувало ... Един човек-метеор, изпълнен с тъмна първична сила, един труд-метеор от Парацелзиевски тип, свързващ, както в писанията на средновековния маг, поетически елемент с метафизична измама, душевна мистика с мистификация, висша наука със зло присмехулство. Произведение, съзидавващо повече слово, отколкото свят” (курсивът е мой). Това не е роман за съществуващото, за битието, за реалния свят – то е просто средство, градивен материал под формата на език и слово, който изгражда музиката на съвършенството.
В романа има изобилие от литературни, исторически, музикални, научни, химически, физически, астрономически факти и термини, които трудно се побират в главата на един-единствен човек. Но те са неутрализирани и завихрени в по-високите и по-сложните нива на организираност, стигащи на моменти до безграничност. В сложната оркестралност на текста са размесени инструментите на всички езици, термините на всички науки, всички жаргони и диалекти, английският се превръща в ключ за разбирателство на цяла културна Европа. И всичко това е подчинено на странната надсъздаденост на съвършеното, пренебрегващо оригинала и произхода затрупан от духа на необятното и магичното.
В романа функционират девет взаимоотнасящи се нива, организирани в определена схема: всяка глава се оркестрира тематично около един приоритетен смисъл или значение; има за контрапункт конкретен епизод от “Одисея”; свързана е с определено изкуство или наука; въплътена е в специфичен отличителен символ; представлявана е от отделен орган от човешкото тяло; има собствен свят; експлоатира конкретна стилистична техника и се вписва в определено архетипово пространство, в което протича един ясно разграничен час от деня. Тези взаимосвързани нива остават скрити за читателя, тяхната функционалност остава латентна и по този начин романа продължава да търси оркестралността и многогласието като средство за постигането на една гениална музикалност. В “Одисей” живата река на езика възпроизвежда безкрайния поток на живота.
Отделно от всички езикови трудности, лексически и синтактични, с които е свързано проникването в този текст, съществуват и фонетични такива. Изследователите на “Одисей” изучават ролята на тишината, която подобно на паузите в музикалните композиции, съставлява съществена част от цялото. Това е един роман, чийто език в много случай се намира на ръба на музиката.
Уникалността му поставя в най-изострения му вид и въпроса за неговия превод и пробема за вечното раздвоение между литералността и литературността, тоест между изискването за вярност и идеала за красота. Преводът трябва да е продължение на оригинала, а не съпровождаща дейност, работата върху езика и формата, когато е извършена със същата виртуозност, както в оригинала, е достатъчна за разкриването на смисъла и грижата на преводача да служи на читателя, като приближава езика към него е лоша грижа за текста. Но как би се отнесъл преводача към едно произведение, което съдържа всички варианти за превод в себе си? Неговата надезичност, дори всеезичност представлява един от примерите как съвършеното не може и не бива да бъде създавано.

Пример 2
За заемките в “Одисей” на Джеймс Джойс и “Доктор Фаустус” (1947) на Томас Ман
“Одисей”е конструиран по модела на “Одисея”-та. Романът е “празник на вещиците на духа, гигантско капричио... Филм на психологически ситуации, който се върти и люшка с бясно темпо, прожектирайки в танцувални кадри една чудовищна душевна панорама, изпълнена с гениални и свръхгениални детайли ... една вакханалия на психологията, съоражена с най-нова скоростна камера, която разлага на атоми всяко движение и всеки импулс” според Стефан Цвайг, но този водовъртеж е поддържан от една стабилна замислена като поддържащо скеле структура и това е омировата “Одисея”.
Още от дванайсетгодишна възраст датира интереса на Томас Ман към фигурата на хитроумния пътешественик, изоставил бреговете на родната Итака в търсене на опасни приключения по света. Тогава в ръцете му попада екземпляр от “Приключенията на Одисей”, елегантна версия на Одисеята за подрастващи от 1808-а година. Легендарната форма на героизъм, въплътена в образа на Одисей, посява във въображението на бъдещия писател зърното, което десетилетия наред ще зрее, за да даде плода, познат ни днес под името “Одисей”. В едно свое посмо до Хариет Уивър Джойс много години след това (вече публикувал “Дъблинчани” и “Портрет на художника като млад”) написва: “Поставил съм си задача да напиша книга от деветнайсет различни гледни точки, всяка една със свой собствен стил и всеки от тях непознат или поне неоткрит досега от моите колеги по перо. Тази техника заедно с легендата, която съм избрал, са достатъчни да доведат до прага на лудостта всеки” (курсивът е мой). Тук Джойс недвусмислено заявява своето намерение да подчини повествованието на една легенда, сякаш това е най-естественото нещо, което трябва да бъде направено.
Тесктът е разчленен на три големи повествователни единици, които кореспондрат със историята на Одисеята. Първата част, “Телемахиада”, предава сутрешните занимания на Стевън Дедал. Във втората част, “Приключенията на Одисей”, разказът проследява перипетиите на Леополд Блум из улиците на Дъблин, след излизането му от дома, в който живее с жена си Моли и дъщеря си Мили. Най-простосмъртният сред простосмъртните, Блум, преживява своята Одисея която, моделирана по образ и подобие на омировата и описана с хумора и хуманизма на Джойс, представлява съвършената алегория за анонимното битие на съвременния човек. Третата част, “Завръщане в Итака”, върви по стъпките на Блум обратно към улица “Иклиз” №7.
Романът “Доктор Фаустус” на Томас Ман представя в нова светлина мита за сключването на догорор между човека и дявола. Един самотен мислител и изследовател, теолог и философ в отшелническата си килия, който от жажда за земни наслади и власт над света продава душата си на злите сили - това е представата ни за Фауст. Смятаме го за типично въплъщение на немската национална същност и на немската душа, защото у него е заложен тъкмо онзи съкровен стремеж към безпределност и дълбочина, така характерен за северното съзнание с неговите съдбовни пориви към вечното, трайното, непостижимото.
Но митът за договора на човека с Дявола иде от дълбока древност. Науката приема, че е възникнал на изток, в старата персийска литература. "Отречи се от светия маздейски закон и ти ще намериш щастие на земята" - говори злият демон Ариман на Заратустра в свещената книга на парсите "Зенд-Авеста". А в епопеята си "Шах-наме" поетът Фирдоуси разказва за арабския цар-змей Зохак, комуто злият дух Иблис обещал да го въздигне по-високо от слънцето, ако сключи с него договор. В тези персийски предания вече прозира праобразът на Фауст.
В епохата на Възраждането обаче кладите на инквизицията се разгарят с нова сила. Хиляди непризнати мъдреци, учени и алхимици издъхват сред огъня, заподозрени във връзки с Дявола. Под влияние на Реформацията силно се понижава култът към Богородица и нито разкаянието, нито молитвите могат вече да предпазят изкусените от неизбежната гибел. Отдалият се на Дявола човек няма никакви изгледи за спасение и в определения от договора срок непременно се продънва в ада. Така средновековните легенди получават нов завършек - предвещават катастрофата на героя и трагичния му край. Затова пък дяволските обещания стават все по-големи и предлагат тук, на земята, всичко, за което може да жадува човешкото сърце.
Първото литературно изображение на Фауст намираме в издадената през 1587 година във Франкфурт народна книга с показателното заглавие: "Историята на доктор Йохан Фауст, знаменития магьосник и чернокнижник, за това как подписал с Дявола договор за определен срок, какви странни чудеса видял и сам извършил през това време, додето накрая получил заслужено възмездие. През XVII и XVIII век Фаустовата тема се разпространява в цялата европейска литература. Най-висок връх в своя литературен живот Доктор Фауст достига през XIX век в лиричната трагедия на Йохан Волфганг Гьоте. Тя е проникната от духа на немското Просвещение и тук Фауст вече е издигнат до висотата на миров тип, на символ за човека изобщо: той е мечтател, който жадува да проникне в божественото, стреми се към сливане с Космоса, към опознаване на Всемира. Неговата трагедия вече не е трагедия на изкушението, а се заключава в мъчителната борба между вяра и безверие, между съзнанието за духовно могъщество и чувството за социално безсилие, между съзерцанието на безконечното и ограничеността на човешката мощ.
Едно столетие след възникването на Гьотевия "Фауст", в дните на Втората световна война, Томас Ман придава на странстващия във времето сюжет нови, неочаквани измерения. Героят на неговия роман "Доктор Фаустус", публикуван през 1947 година, вече не е магьосник и чернокнижник, а е човек на изкуството от първата половина на нашия век. Нещо повече: той е композитор, защото според писателя тъкмо музиката е най-сродна с дяволската същност, с ирационалното начало у човека, но и с исторически проявената податливост на немеца към изкушенията на политическото магьосничество. В тази своя "най-необуздана книга", както Томас Ман нарича романа си, писателят разглежда съдбата на модерното изкуство, чийто висш морал се осъществява във волята за творчество.
Ето как обличаните от много дрехи на един единствен мит пораждат едни от най-гениалните произведения на човешката мисъл.

Пример 3
За необходимото и неказаното в романа “Великият Гетсби” (1925) на Франсис Скот Фицджералд
“Великият Гетсби” е роман на обратите изпълнен с гротескни недоразумения и абсурдни случайности (и не дотам случайности), които имат скрити причини и прикрита история. Небрежността към факта и последователността на разказването е за сметка на сантименталните изблици към някоя подробност или спонтанни размишления за душите на богатите. Като цяло сякаш сюжетът е пренебрегнат (в посока на цялостност, подреденост и логическа последователност) за сметка на описанието. Във всички читатели остава впечатление за една красива история и описание с непокътната свежест на екстравагантния свят на богатите, приличаща по-скоро на поетичен ексхибиционизъм или игра на фантазията.
Историята е романтична, дори мелодраматична. Скромно момче се влюбва в красива наследница на богато семейство. Непреодолимата социална пропаст обаче попречва на тяхната връзка и ги разделя. След време той успява да се сдобие с необходимото богатсво по съмнителен начин и верен на своята момчешка любов, се отдава на екстравагантно разточителство, опитвайки се да си върне момичето на своето сърце.Тъкмо когато е на прага да го постигне, съдбата се намесва, за да осуети щастливия край и да задейства една подходяща фатална развръзка.
Това е гръбнакът на историята, но тя би била една от многото в добре познатия жанр – “невъзможна любов с кървав финал”, защото не тя е водещата. Водещата линия е добре прикрита и едва се прокрадва през тъканта на повествованието. Именно затова “Великият Гетсби” е роман на повествованието – криволичещо и неуловимо. Защото нишката на повествованието е оставена в ръцете единия от героите историята – разказвача.
Степента на недоизказаността или детайлността на историята зависи от психиката на разказвача, който както сам се описва “е най-честният човек, който познава”. Благодарение на разказвача обаче, сюжетът има по-малко заначение, отколкото атмосферата на прелестна аморфност, която неутрализира героите и им придава вид на съновидения или обитатели на фантастичен свят. По негова вина някои от елементите на историята остават в тайна.
Коя е истинската история на Джеймс Гетс?
Каква е биографията на Гетс?
Как е забогатял?
Всички тези дупки в историята придават на романа романтичната му нотка, странното смесване на реалност и сън. Тази му способност да осъществява фантазиите си наяве е великото в Гетсби. И тази способност му отрежда място сред най-знатния литературен род и го превръща в същност и ключ към литературната фикция. Защото отхвърлянето на действителността, бягството в друга реалност, изградена от фантазия, и заместването на истинския живот със сътвореното от въображението правят от Гетсби литература в най-чист вид.
Човешката митология в романа е не тази на богатия човек, а на маргинализирания, на субекта с тъмен и потаен живот. Но освен Гетсби в тази неизказана страна на повествованието остава и Мейър Уулфсхайм. Неговото присъствие е бегло, но оставя дълбока следа в паметта. От него се носи хлад на катакомби, дъх на убийства и насилие. Но романът не успява да задоволи умело събуденото любопитство. Надзърта само мимоходом и тихомълком в тази престъпна среда, като в мрачно мазе, натъпкано с вредни хищници.
Това прави “Великият Гетсби” един “много литературен роман”. Нереалността в него – явлението най-близко да същината на разказвачеството – наподобява болест или порок, споделян от повечето от героите му. Тя е и онази неосезаема субстанция, съставляваща живота и личността на Джеймс Гетс, наричан още Гетсби.
Както всички произведения на Скот Фицджералд и този също оставя впечатление за незавършеност. Сякаш нещо или на някой липсва, за да му придаде онази достатъчна и компактна пълнота, присъща на шадьоврите. Но отсъствието на цялостност във “Великият Гетсби” следва своя логика. Той е измерение на моделирания в романа свят и неговите герои, които носят в себе си празнина, нещо ненапълно узряло, спряло, преди да се доразвие, и оставят необяснимото усещане, че самият живот е замрял по средата, че изтича между пръстите, тъкмо когато е на път да се превърне в пълноценен и плодотворен.


Пример 4
За осветените потайности на човешката психика в “Смърт във Венеция” (1912) на Томас Ман
Дори и многократно препрочитана, новелата на Томас Ман винаги оставя чувството за нещо мистериозно, убягващо и на най-проницателния поглед. Нещо тъмно и жестоко, може би низко, скрито някъде в душата на главния герой или универсалната човешка психика. Някакво стряскащо подмолно влечение, което се счита за окончателно погребано от културата, обществения морал или вярата.
Какво всъщност представлява това невидимо присъствие, обикновено разбулвано против волята на художественото произведение? Преди всичко тук става въпрос за предхождащия условностите и нормите – изначален пълен суверенитет на индивида, който всяко общество ограничава и регулира, за да предотврати разпада на обществото и връщането на колективността към варварството. Потисканите, оставяните в сянка инстинкти винаги дебнат в засада, добре прикривани в името на социалното добруване. Въпреки че присъствието им винаги крие риск за идивида и заплаха за обществото, тяхното пълно отричане лишава живота от екзалтацията и опиянението, копнежа и приключението, поради което те никога не изчезват напълно от човешката реалност. Ето това са парливите теми, осветени от “Смърт във Венеция” с прелестна здрачна светлина.
Густав Фон Ашенбах е достинал прага на старостта като уважаван и почтен гражданин. Той живее изцяло в свят на идеи и принципи, интелектуално извисен и чужд на всякаква материална съблазан. Сякаш всичко идва да покаже, че неговия артистичен рай е заключен в рамките на духовното. Страстите, тези проводници на порока и хаоса, обитатели на тъмната страна на човешката психика, са покорени от културата и разума. Но един ден това организирано съществуване започва да се разпада. Всъщност интересното е, че цялата драма се развива без свидетели, само в главата и сърцето на писателя. Добавяки и факта, че освен Густав Малер за прототип на главния герой служи и самия Томас Ман, прави избрания обект именно тази вратичка, която идва да послужи като средство за показване на стритата душевност на твореца като цяло. Склонни сме да оттадем на художествената практика тази интересна аномалия, поглеждайки през либерания съвременен морал, но това е начина за разкриване на душевността през нормите на времето и морала на писателя в неговата епоха.